Herzlich willkommen zum siebten Teil meiner Harmonielehre-Workshopreihe. So ganz allmählich ist es an der Zeit, unsere vertrauten Gefilde der diatonischen Akkorde zu verlassen und zu erkunden, welche harmonischen Möglichkeiten sich uns sonst noch so bieten. Dazu haben wir in der vergangenen Folge ja bereits den ersten Schritt getan: Wir haben die sieben leitereigenen Akkorde um die fünf Zwischendominanten erweitert, eine Akkordkategorie, die im Popbereich sehr beliebt ist. Heute wollen wir unser Augenmerk auf eine zusätzliche Gruppe von Akkorden richten, die ebenfalls sehr gerne in Pop/Rockkompositionen verwendet wird und die eure Kompositionen auf eine neue Ebene bringen können. Die Rede ist von Modal Interchange.
WORKSHOP
Hinter dem Begriff Modal Interchange verbirgt sich (im weitesten Sinne) die Tatsache, dass man eine Komposition auch mit Stufenakkorden anderer Kirchentonleitern erweitern kann. Bei einer Komposition in C-ionisch hätte man also beispielsweise die Möglichkeit Akkorde aus C-dorisch, C-phrygisch, C-lydisch, C-mixolydisch, C-aeolisch und C-lokrisch „auszuleihen (also alle Skalen bezogen auf den Grundton C). Im engeren Sinne versteht man unter dem Begriff „Modal Interchange“ aber den Austausch der Akkorde aus den Modalitäten ionisch und aeolisch, weshalb man in diesem Zusammenhang oft auch den Namen „Moll-Dur Akkorde“ lesen kann.
Konkret hieße das am Beispiel C-Dur:
Stufenakkorde von C-ionisch:
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5
Stufenakkorde von C–aeolisch:
I II bIII IV V bVI bVII
Cm7 Dm7b5 Ebmaj7 Fm7 Gm7 Abmaj7 Bb7
C-Aeolisch entspricht übrigens in seinen Stufenakkorden ab der VI. Stufe Eb-Ionisch, denn es handelt sich dabei (wie ihr ja vielleicht schon wisst) um die parallele Moll-Tonart. Das heißt, rein theoretisch können wir in einer Komposition in der Tonart C-Dur auch Akkorde aus der Tonart C-Moll (Eb-Dur) antreffen und natürlich auch zum Komponieren verwenden. Das kann entweder durch das Einbinden einzelner Akkorde aus dem Molltonfeld geschehen oder, was immer wieder gerne gemacht wird, indem man innerhalb eines Songs komplette Formteile in Dur und andere Formteile im gleichnamigen Moll hält. Gleichnamig bedeutet für uns demnach nicht im parallelen Moll, sondern in dem Moll, das auf dem gleichen Grundton aufbaut, in unserem Fall eben C.
Als ein typisches Beispiel hierfür könnte man den Song„ The Fool on the Hill“ von den Beatles anführen:
Wie ihr sehen und hören könnt, steht die Strophe in D-Dur, der Refrain jedoch beinhart und ohne Vorankündigung in Dm.
Ein anderes Beispiel wäre „I‘m still standing“ von Elton John
Strophe:
II: A I D/A I E/A I A I D/A I D/A E I I F#m I D I A D/A A I A :II
Refrain:
I Am I Am I Em I Em I Dm I Dm I I F I G I usw.
Hier das gleiche Prinzip: Strophe in A-Dur, der Refrain in A-Moll.
Eine andere Verwendung von Modal Interchange findet sich in der Modulation innerhalb eines Stückes. Unter Modulation versteht man in der Musik den Wechsel in eine andere Tonart. Das passiert in Pop-/Rockkompositionen gerne in der Bridge, nach der Bridge oder am Ende des Stückes, da die Modulation den Effekt hat, die Spannung gewaltig anzuheben – aus diesem Grund werden die Modulationen in den meisten Fällen übrigens auch aufwärts eingebunden.
Häufig handelt es sich dabei um einen Halb- oder Ganzton, aber genauso häufig auch um eine kleine Terz nach oben. Und wenn wir uns anschauen, welche Tonart eine kleine Terz höher liegt, kommen wir zu folgendem Ergebnis:
C-Dur ist unsere Ausgangstonart, eine kleine Terz darüber befindet sich Eb-Dur, und das entspricht Cm, wie wir eben bereits festgestellt haben. Diese Kleinterzverwandtschaft wird übrigens in der Klassik auch „Mediantik“ genannt, aber Namen sind Schall und Rauch, uns interessiert die Praxis: Beispielweise „To be with you“ von Mr.Big – die MTV-fähige Quotenballade für die Plattenfirma. Der Song steht eigentlich in E-Dur, doch am Ende hüpft der Refrain nach G-Dur (dies entspricht der Tonart E-Moll), und von E zu G haben wir eine kleine Terz, nach der Modulation geht der Refrain wieder zurück nach E-Dur:
Refrain:
II: E I A(sus2) I B I E :II
Refrain nach der Bridge:
II: G I Cadd9 I D I G :II
Als ein weiteres Beispiel hätte ich noch den Rockklassiker „Summer of 69“ anzubieten: Der Song bewegt sich in D-Dur, die Bridge moduliert nach F-Dur, D und F sind eine kleine Terz voneinander entfernt.
Besonders interessant ist es jedoch, wenn man seine Komposition mit den Akkorden, die uns der Moll-Dur-Austausch des Modal Interchange liefert, einzeln würzt. Und das wollen wir uns nun einmal im Detail anschauen und auch analysieren, in welchen Songs uns diese Herangehensweise begegnet:
Die Im
Die erste Stufe Moll ganz alleine und isoliert findet man extrem selten, aber wie gesagt in den gerade bereits vorgestellten Beispielen „ The Fool on the Hill“ und „I‘m still standing“ erscheint sie zu Beginn der neuen Formteile.
Die IIm7b5
Auch ein Akkord, der eher selten in Popsongs anzutreffen ist, denn generell wird der halbverminderte Akkord in diesem Genre nicht so häufig benutzt wie die anderen Akkordtypen. Im Jazz und Bossa sieht das anders aus.Als Beispiel hätte ich „Night and Day“ von Cole Porter anzubieten (generell ist der ganze Song gespickt mit Modal Interchange Akkorden):
Wir haben hier eine II-V-I in C-Dur, doch die II. Stufe ist nicht wie in C üblich ein Dm7, sondern ein Dm7/b5, also eine II. Stufe, die dem Mollgeschlecht entliehen wurde.
Die bIII
Eine Stufe, die einem häufig begegnet, ist die bIII als Durakkord, in unserem Beispiel also Eb-Dur oder als Vierklang erweitert Ebmaj7. Die bIII kann auch eine sehr interessante Farbe ins Spiel bringen, in Popsongs findet man sie beispielsweise sehr häufig in Kombination mit der I. und IV. Stufe.
„Let me Entertain You “ von Robbie Williams
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Übrigens, die gleiche Wendung hört man bei „Freedom“ von Aretha Franklin, “Keep the faith” von Bon Jovi oder “Jesus Christ Superstar” aus dem gleichnamigen Musical, natürlich in anderen Tonarten.
Die IVm
Der Akkord, der aus dem gleichnamigen Molltonfeld am häufigsten erscheint, ist die IV. Stufe Moll. Unsere diatonische IV. Stufe ist ja ein Durakkord, wir nennen sie auch Subdominante (in unserem Beispiel F-Dur). In Cm befindet sich jedoch ein Fm auf der IV. Stufe, und genau aus diesem Grund wird der Akkord auch Mollsubdominante genannt. Diese Funktion begegnet uns übrigens nicht nur im Songwriting interessanter Popkomponisten der Neuzeit, sondern auch sehr gerne in der Volksmusik oder in Gospeln. Sie eignet sich übrigens auch hervorragend für Schlusswendungen. Hier mal zwei Beispiele:„Oh when the Saints“
oder eine fiktive Schlusswendung:
Die Vm
Die Dominante als Mollakkord ist auch eher seltener anzutreffen. Das liegt natürlich auch daran, dass Mollakkorde nicht die starke Dominantwirkung haben, die man den Durakkorden zuschreiben kann.
Die Meister Lennon/McCartney liefern jedoch wieder eine Steilvorlage, nämlich „Strawberry Fields“. Das Beispiel unten beginnt mit der Strophe, d.h. das Intro habe ich weggelassen:
Der Song steht in Bb-Dur, dann folgt Fm7, also die Vm. Weiter geht es mit G7 (einer Zwischendominante, nämlich V/II, also die Dominante der II. Stufe Cm), gefolgt von Eb, der Subdominante, um ganz am Ende wieder zu Hause bei der Tonika Bb-Dur anzukommen.
Die bIV
Eine ganz ähnliche Wirkung wie die bIII erzielt die bVI Dur, also in unserem Fall der Ab-Dur Akkord. Das Paradebeispiel dafür ist wohl der gute alte James Bond Soundtrack zu Goldfinger:
Dieser Wechsel hat eine sehr mächtige, bedeutungsschwangere Wirkung und ist gerne bei Soundtracks oder Musicals anzutreffen – kennt ihr noch die Serie „Captain Future“? Hört euch mal das Thema davon an.
Gerne tritt die bVI in Kombination mit der bVII aus unserem neuen Tonfeld auf, z.B. bei „Every breath you take“ von Police:
Strophe:
II: Aadd9 I Aadd9 I F#madd9 I F#madd9 I I Dadd9 I Eadd9 I Aadd9 I Aadd9 :II
Bridge (“since you´ve gone I´ve been lost…)
II: F I F I G I G :II
Die Strophe steht in A-Dur, die Bridge pendelt zwischen F und G, also bVI und bVII, die der Tonart Am (bzw. C-Dur) entliehen wurden.
Auch in Schlusswendungen macht die Kombi aus bIV und bVII eine gute Figur – hier ein frei erfundenes Beispiel:
Die bVII
Von den obigen Wendungen abgesehen, findet sich diese Stufe z.B. bei „With a little help from my friends” von den Beatles.
Die Strophe ist in E-Dur, zum Refrain erscheint D, also die erniedrigte VII. Stufe.(Anmerkung: Man könnte diese Wendung auch so deuten, dass der Song von E-ionischem Dur nach E-mixolydisch wechselt).
Oder auch von den Herren Lennon/McCartney „ Hey Jude“. Die Strophe steht in F-Dur, in dem Ending (dem „na na na nanananaaaa“-Teil) taucht der Eb-Dur auf, die bVII von F.
II: F I C I C7 I F I Bb I I F I C I F :II
Ending:
II: F I Eb I Bb I F :II
Zur bVII ist vielleicht noch anzumerken, dass sie in unserem Modal Interchange-Zusammenhang oft als Dominantseptakkord in Erscheinung tritt. Eine kleine Abwandlung davon ist die bVII als maj7-Akkord. Wenn dieser Fall eintritt, haben wir es mit der sogenannten Doppelsubdominante zu tun, also der Subdominante der Subdominante oder der IV. Stufe der IV. Stufe. Im Beispiel C wäre F also die Subdominante und die IV. Stufe von F das Bb. Probiert in einer Eigenkomposition diese Stufe doch mal aus, welche Option gefällt euch besser, die maj7 oder die kleine Septime? Vielleicht reicht der Dreiklang auch vollkommen aus – alle Möglichkeiten sind denkbar und erlaubt sowieso.
Zum Abschluss möchte ich euch diesmal keine einzelnen Aufgaben stellen, sondern euch auffordern, einfach mal komplette Stücke zu analysieren.Dazu gebe ich euch eine kleine Auswahl. In all diesen Stücken kommen nur Akkorde vor, die sich aus den Töpfen „ diatonische Akkorde“, „ Zwischendominanten“ und „Modal Interchange“ bedienen.
Generell würde ich all jenen unter euch, die sich auch für Komposition interessieren, empfehlen, sich „The Beatles – The complete scores“ zuzulegen. Dort finden sich so ziemlich alle Wendungen, die die Popmusik braucht und ganz besonders Moll-Durakkorde wurden von Lennon/McCartney so ab 1966/67 sehr gerne benutzt. Es gibt natürlich auch noch andere Songbooks von anderen Künstlern und andere große Komponisten. Wichtig ist, dass ihr euch mit interessanten Songwritern auseinandersetzt.
Aber hier erst einmal ein paar analysierenswerte Songs:
„I am the Walrus“ von den Beatles
„Sitting on the dock of a bay” von Otis Redding
“Every breath you take” von Police
“Killing me softly” von Roberta Flack
So, Freunde der gehobenen Unterhaltung, damit sind wir wieder am Ende eines Workshopteils angelangt und ich hoffe, ich habe euren Kompositionswillen dazu beflügelt, die neuen Tools zu verwenden. Vielleicht ist ja der eine oder andere Akkord dabeigewesen, der eine Reaktion hervorruft wie „ Ah klar – den Sound kenne ich, den habe ich schon immer gesucht!“ Oder ihr wollt Euch ein Stück draufschaffen und kommt auf diesen einen Akkord nicht: Im Modal Interchange-Topf könnte er zu finden sein. In diesem Sinne, alles Gute und bis bald!
Haiko
