Steven Wolf ist zweifelsohne einer der Drummer, die scheinbar unter dem Radar fliegen, aber zu den erfolgreichsten ihrer Art gehören. Seine einzigartige Symbiose aus Drums und der Beschäftigung mit Beat Programming hat ihn zu einer echten Größe in der Studio- und Sessionwelt werden lassen. Schon sehr früh erkannte er die Zeichen der Zeit und statt sich über Drum Machines zu beklagen, machte er sie zu einem weiteren rhythmischen Instrument neben Drums und Percussion. Das Beat-Producer Mindset, ob nun an Drums oder Programming, machte ihn zu einem elementaren Teil der Major-Produktionen der letzten 20 Jahre, wodurch er an unzähligen Welthits mitwirken konnte, darunter “I Kissed a Girl” von Katy Perry, “Girlfriend” von Avril Lavigne und “Wrecking Ball” von Miley Cyrus, um nur drei der Tophits zu nennen.
Aus dem Jazz-Fusion Genre kommend, wo er mit Szenegrößen wie Hiram Bullock, Oz Noy und Screaming Headless Torsos spielte, arbeitete Wolf im Laufe seiner mehr als 30 Jahre als professioneller Musiker mit dem Who-Is-Who der internationalen Popszene zusammen, darunter Alicia Keys, Beyoncé, Annie Lennox, Kelly Clarkson, Britney Spears, Pink, Celine Dion, Aretha Franklin, Chaka Khan, Cher oder auch mit The Bee Gees und Johnny Cash. Wir sprachen mit ihm unter anderem über seine Arbeit als jahrelang gefragter Drummer und Programmer, seine Herangehensweise an Tracks, den Wandel der Musikszene und seine Lieblingsdrums.
Du hast dir über Jahrzehnte den Ruf als einer der Top-Sessiondrummer in New York aufgebaut. Wie hat sich das Musikbusiness aus deiner Perspektive seitdem entwickelt?
Ich habe über 30 Jahre in New York gewohnt, lebe jetzt vorrangig in Los Angeles und fliege nach New York, wenn ich dort Sessions habe. Ich hatte zwar immer schon auch in LA zu tun, aber seit der Pandemie verbringe ich nun mehr Zeit hier. Mittlerweile arbeite ich sowieso viel über Remote Recording, was durch die Pandemie nochmal präsenter geworden ist. Früher waren die Budgets größer, weswegen es damals häufig den Fall gab, dass ich und weitere Studiomusiker in ein Studio, wo auch immer es war, eingeflogen wurden. Ich habe dann immer Drums von Backline-Firmen anmieten lassen und wenn ich auch für Programming da war, habe ich eine MPC3000 gemietet und Disketten mit Sounds mitgebracht. Das war aber problematisch, weil sie bei Flügen durch die Magnetisierung kaputt gingen.
Deswegen bin ich immer mit doppelt und dreifachen Sicherheitskopien gereist, weil ich nie wissen konnte, welche Sounds am Ende verfügbar waren. Ich habe dann mit den ersten Remote Sessions noch vor Highspeed Internet angefangen und damals von Kurieren DVD’s mit den Protools-Sessions bekommen, um darauf dann aufzunehmen und ein DAT-Tape zum Wiederverschicken genutzt. Mit der Einführung von Breitband-Internet wurden mehr und mehr Sessions durch Remote Sessions ersetzt und spätestens seit der Pandemie ist das absolut nicht mehr wegzudenken.
Hast du mittlerweile dein eigenes Studio in LA und welches nutzt du vorrangig in New York?
Früher hatte ich für Programming einen ganzen Raum voller Equipment mit MPC’s, Outboard Gear, einer Mixing-Konsole und Synthesizern. Mittlerweile ist mein komplettes Setup auf einem Laptop, den ich mitnehme. Für Drum Recording gehe ich meistens in die Studios, in denen die Produzenten oder Künstler mit mir arbeiten möchten. Zum Beispiel habe ich mit Alicia Keys und ihrer langjährigen Toningenieurin Ann Mincieli viel in Alicias Jungle City Studio in New York auch für andere Artists aufgenommen und arbeite mit Alicia in LA immer wieder im Conway Studio. Ansonsten nehme ich gerne im Mission Studio in New York und in LA im Ultimate Studio auf. Beide Studios haben eine unglaublich große Auswahl an Drums und Becken, sodass ich einfach nur mit Sticks zu den Sessions kommen muss.
Für dich ausgesucht
Außerdem kenne ich die Räume und das Equipment und kann die Vorzüge von zwei absoluten Weltklasse-Engineers genießen. Ich habe zwar lange Zeit ein Gewerbeobjekt in New York gemietet, in dem ich auch ein Mikrofon-Setup für Drum Recording stehen hatte, aber nichts schlägt einen guten Aufnahmeraum mit einem Toningenieur, der das schon so lange macht, wie ich beispielsweise Drums spiele. Da kenne ich eigentlich nur einen Drummer weltweit, der einen Raum hat, der so wie ein Weltklassestudio ist, und das ist mein Freund Nir-Z in Nashville.
Hast du ein Drum-Setup, das für dich in keinem Studio fehlen darf oder das du besonders häufig für deine Recordings benutzt?
Wenn wir über Frequenzen reden, ist im Gesamtmix eines Songs der Snaresound am präsentesten von den Drums, weswegen er für mich am wichtigsten ist. Als ich noch getourt bin, habe ich gerne schwere Snaredrums mit Gussspannreifen genutzt, aber im Studio schnell gemerkt, dass diese Snares nicht so vielseitig sind. Selbst wenn ich mit zehn Snares ins Studio kam, sind wir bei den meisten Sessions entweder bei der Ludwig Supraphonic geblieben oder nach einigen verschiedenen Takes bei einer Supraphonic gelandet. Es ist einfach ein klassischer Recordingsound.
Später habe ich in einem Studio dann auch die Acrolite in 6,5 Zoll Tiefe probiert und mag seitdem den etwas dunkleren Sound von Acrolites sehr gerne, weil er sich meistens sogar noch ein bisschen besser im Mix platzieren lässt. Deshalb sind meine Lieblingssnares die Acrolites in 5 und 6,5 Zoll Tiefe. Damit kann ich so ziemlich jeden Sound erreichen, den ich im Studio brauche. Ich nutze meistens die 5 Zoll tiefe Snare, aber wenn es richtig fett werden soll, ist der tiefere Kessel besser.
“Ich mag den etwas dunkleren Sound von Acrolites sehr gerne, weil er sich meistens sogar noch ein bisschen besser im Mix platzieren lässt. “
Grundsätzlich sind alle Ludwig Metallsnares großartig, weswegen ich die immer von Backline-Firmen in die jeweiligen Studios liefern lasse. Allerdings haben Black Beauty Snares und die ganzen Messing- und Kupferkessel einen für meinen Geschmack etwas vordergründigen Charakter. Ich suche bei meinen Recordings eher einen transparenten Snaresound ohne komplexe Obertöne. Acrolites und Supraphonics sind für mich wie SM57 Mikrofone. Sie funktionieren einfach immer gut und selbst wenn die Drums am Ende mit Samples gelayert werden, ist es wichtig, einen guten Grundsound zu haben. Bei Toms und Kicks bin ich kaum wählerisch, weil ich sowieso wenig Toms spiele und man bei einer hochwertigen Kick mit Dämpfung eigentlich je nach Mikrofon immer einen guten Sound rausbekommen kann. Was Becken angeht, mag ich dünne Modelle mit großem Durchmesser. Die meisten Studios haben Modelle aus der A- oder K-Serie von Zildjian da, und damit komme ich wirklich immer gut zurecht.
Über die Jahre sind die Samples von Akustikdrums, die du ja sicherlich auch benutzt, immer besser geworden. Ab welchem Punkt ist dir klar, dass du mit Programming nicht weiterkommst, sondern in einem Studio ein echtes Drumset einspielen willst?
Ehrlich gesagt kommt das mehr auf das Budget und das Timing der Produktion an. Mit Addictive Drums programmiere ich häufig akustische Drums, die ich in der Produktion mit elektronischen Programmings layere. Da sind die Samples wirklich so gut, dass das wahrscheinlich nur ein Drummer wahrnehmen würde, wenn er die Spuren isoliert hört. Es hört sich eigentlich an wie eine akustische Drum Performance, die beat detected ist, was nun mal in modernen Pop-Produktionen sowieso passiert. Das Großartige bei Addictive Drums ist, dass die Drumsounds alle schon prozessiert und in den jeweiligen Packs geordnet sind. Suche ich also Drums, deren Charakter nach Led Zeppelin klingt, werde ich da schnell fündig. Wenn ich allerdings selbst Drums aufnehme, bin ich neben der Performance auch noch mit dem kompletten Processing des Sounds beschäftigt.
Das Problem bei Addictive Drums ist allerdings, dass die Drums natürlich nicht den Bleed und die Resonanz haben, die echte akustische Instrumente in einem Raum erzeugen. Es gibt einige Produktionen, bei denen ich in der Vorproduktion Drums mit Addictive Drums programmiere, der Song darum aufgebaut wird, und dann nehme ich am Schluss nochmal Drums auf, bearbeite sie mit Beat Detective und erst dann wird am Schluss im A/B-Vergleich entschieden, welche Drums in die Produktion kommen.
Programmierst du die Addictive Drums mit einem MIDI-Pad oder an einem E-Drum mit Sticks?
Früher habe ich das an einem Pad gemacht, dann habe ich an einem Keyboard gearbeitet und mittlerweile sehe ich das Protools-Raster und kann es lesen wie Sheet Music, weswegen ich nur noch eine Maus nehme, die Noten eingebe und die Velocity und Notenlänge auf diese Weise bestimme. Ich benutze Protools auch mittlerweile wie eine MPC und nutze die Swing-Rate der Quantisierung. Es ist zwar nicht so befriedigend wie die Dinge auf einem Pad mit Sticks einzuspielen, aber es ist für mich so der schnellste und effektivste Workflow und ich bin zu diesem Zeitpunkt der Produktion eh im Mindset eines Beat-Programmers und sehe mich dort weniger als einen typischen Sessiondrummer.
Wie lange dauert so ein Track dann bei dir?
Das kommt darauf an, wie viele Nuancen verlangt sind. Es geht auf jeden Fall schneller, als wenn ich elektronische Beats programmiere, weil ich dafür keine Loops und, wenn überhaupt, nur sehr wenige Presets benutze. Ich tune die Samples zum Track, editiere die Transienten und beschäftige mich mit EQ und Processsing der Sounds. Es ist also mehr Sound Design. Bei Addictive Drums suche ich mir einfach ein Kit und tune vielleicht noch die Snare zum Song. Wenn es also ein Popsong mit nicht vielen Fills ist, bin ich meistens in weniger als einer halben Stunde damit fertig. Wenn es allerdings wirklich wie eine detaillierte Drum Performance klingen soll, dauert das einige Stunden.
Wie ist deine Herangehensweise an Programming?
Das kommt natürlich völlig auf den musikalischen Kontext an. Ich arbeite gerade an einem Song mit einem Programming, das nur aus 909 Kick und Finger Snaps besteht und mit Sounds angereichert werden soll. Dann gibt es andere Beats, bei denen definitiv auch eine Hi-Hat zu hören ist, die mit vielen verschiedenen Details programmiert werden muss, wo gleichzeitig auch viele verschiedene gelayerte Kick- und Snaresounds zu hören sind. Dann kommen vielleicht noch Impacts, Risers, Reverse Hand Claps, Crashes und Toms dazu. Programming hat auf jeden Fall mein Spiel am Drumset verändert und andersherum auch. Früher kam ich musikalisch aus dem Fusion-Genre, Billy Cobham war mein Hero und ich hatte eine sehr melodische Herangehensweise an das Drumset. Und so sind für mich bei Programming auch die verschiedenen Frequenzen besonders wichtig.
“Am Drumset spiele ich, seitdem ich Programming mache, deutlich weniger komplexe Bassdrum-Patterns…”
Am Drumset spiele ich, seitdem ich Programming mache, deutlich weniger komplexe Bassdrum-Patterns, weil ich weiß, was in einem Track funktioniert und was nicht. Ich denke beim Programming erstmal über die primären Sounds in Tiefen, Mitten und Höhen nach, bevor ich dann ins Detail gehe.
Wie siehst du die Entwicklung der Musikproduktion in den nächsten Jahren?
Ich spreche da sehr viel mit meinen Freunden und Studiokollegen drüber. Die ehrliche Antwort ist, dass ich es nicht wirklich einschätzen kann. Die künstliche Intelligenz wird mit Sicherheit auch die Recordingwelt ziemlich verändern. Als ich jung war und Jazz und Fusion für mich das Größte waren, habe ich trotzdem Radio gehört und die ersten Hip-Hop- und R&B-Songs abgefeiert und mir deswegen eine Drum Machine gekauft.
Damals habe ich im Modern Drummer Magazine in Interviews gelesen, wie sich Studiodrummer darüber beschwert haben, dass die Linn Drum den Studiodrummer ersetzen wird. Das hat zwar einige von ihnen wirklich verdrängt, aber die Topdrummer haben immer weiter gearbeitet. Und ich denke, dass das auch jetzt wieder so sein wird und für mich gilt das für so ziemlich jede Branche. Wenn du dich zu den Besten der Szene hochgearbeitet hast, wirst du immer Jobs haben. Früher habe ich auf vielen Jingles gespielt, aber seitdem es gute Samples und Libraries gibt, findet das nicht mehr statt.
Da ich mich aber neben Drumming immer auch mit Programming beschäftigt habe, konnte ich als Sessionmusiker so leben, dass ich nicht auf Tour gehen muss, um Geld zu verdienen. Ich denke, dass die Studioarbeit insgesamt weniger wird, sich aber gleichzeitig die Musikwelt nie so verändern wird, dass die Leute keine echten Menschen brauchen. Vor allem auf der Bühne. Vielleicht führt die ganze Technologisierung auch dazu, dass die Menschen besonders hungrig nach echtem Sound auf der Bühne werden. Interessant wird die technische Entwicklung für Studios aber auch besonders dann, wenn man damit an verschiedenen Orten dieselbe Protools Session laufen lassen kann und alle gemeinsam in ihren Studios einspielen können. Wenn das ohne Latenz und technische Probleme geht, wäre das der nächste große Fortschritt in der Studiowelt, der sich mit Sicherheit auch auf den Sound auswirkt und vielleicht wieder mehr musikalisches Zusammenspiel ermöglicht.
Wie bleibst du inspiriert und am Zahn der Zeit für deine Programmings und Drumsounds?
Das passiert bei mir vor allem durch Social Media. Ich sehe und höre da ständig die Posts meiner Freunde oder höre, welche Musik auch bei Werbungen läuft. Dadurch bleibe ich gut am Zahn der Zeit. Meine Freundin ist jünger als ich, weswegen ich automatisch andere Musik zu hören bekomme, als ich sie vielleicht selbst auswählen würde und ich skippe einmal die Woche durch die verschiedenen Top-Playlists bei Apple Music. Vieles klingt für mich sehr ähnlich, aber immer wenn ich etwas Ungewöhnliches höre, gehe ich durch meine Sound Library und gucke, ob ich solche Sounds auch habe.
Ich habe natürlich meine Go-To-Sounds, auf die ich häufig zurückgreife, weil niemand Tausende Kick Samples braucht, aber hin und wieder höre ich wirklich inspirierende Sounds, die ich gerne bei zukünftigen Produktionen einsetzen will. Sollte ich die Sounds nicht direkt parat haben, baue ich sie mir sie entweder aus verschiedenen Samples und mithilfe von Plugins selber oder ich suche sie auf Plattformen wie Splice.
Du bist auf Hunderten von Tracks zu hören. Gibt es Songs, auf denen du gespielt oder zum Programming beigetragen hast, die dir besonders in Erinnerung geblieben sind?
Ich denke beispielsweise an das Album der französischen Sängerin Anne Sila. Das Album hat Ray Angry von The Roots produziert. Wir haben erst mit einigen Studiomusikern in New York aufgenommen, und später haben Ray und ich gemeinsam in einem Pariser Studio weiter an der Produktion gearbeitet. Wir waren unter anderem in einem Studio, in dem auch Orchester-Percussion vorhanden war, weswegen ich nicht nur Drums und Programming, sondern auch Pauken eingespielt habe. Es ist ein großartiges Album geworden, auf dem auch Musiker wie Pino Palladino mitgewirkt haben.
Ein weiteres tolles Album ist tatsächlich eines der aktuelleren Alben vom deutschen Sänger Marius Müller-Westernhagen. Wir haben es während der Pandemie erst als Remote Recording gestartet und dann in New York gemeinsam beendet. Ich habe erst zu den Demos Drums programmiert und das hat großen Spaß gemacht, weil Marius keine typischen Drumset Parts wollte. Wir haben dann am Ende eine Session in New York mit großartigen Sessionmusikern gemacht. Ich bin zwar nicht so zufrieden mit dem finalen Mix, aber der ganze Prozess hat großen Spaß gemacht.
Du arbeitest an so vielen unterschiedlichen Projekten, was nach wahnsinnig viel Arbeit klingt. Wie sorgst du für eine Work-Life-Balance?
Wenn ich auf meine Recording-Dates aus den späten Achtziger- und Neunzigerjahren zurückblicke, kann ich kaum glauben, wie viel ich gearbeitet habe. Ich hatte damals überhaupt keine Balance in meinem Leben. Das führt hier vielleicht zu weit, aber das resultierte mit Sicherheit daraus, dass ich keine besonders glückliche Kindheit hatte. Das einzig Gute war, dass mein Vater mich ermutigt und unterstützt hat, Schlagzeug zu lernen. Aber statt mich mit meinen Gefühlen auseinanderzusetzen, habe ich einfach die ganze Zeit geübt. Als ich 20 war, war ich zwar ein guter Musiker, aber ich wusste nicht wirklich, wie ich leben soll oder gesunde Beziehungen führen kann. Die meisten Beziehungen haben nur dann gehalten, wenn ich viel auf Tour war.
Als ich mit den Tourneen aufgehört habe, war ich bereits in meiner zweiten Ehe, die dann auch zerbrach, weil ich einfach wirklich nicht wusste, wie Zusammenleben funktioniert. Ich war musikalisch so weit gekommen, aber persönlich stehengeblieben. Deshalb habe ich viel Therapie gemacht und Sachen aufgearbeitet.
“Ich kann jungen Musikern nur raten, sich mit Stretching und Atemübungen auseinanderzusetzen und Pausen zu machen. Man sollte auf seinen Körper hören und auch seine Ohren schützen.”
Es ist nicht einfach, weil man als Musiker meistens erstmal Selbstausbeutung betreiben muss, um an den Start zu kommen. Schlagzeug ist sehr körperlich und ich hatte lange Zeit auch chronische Schmerzen. Ich kann jungen Musikern nur raten, sich mit Stretching und Atemübungen auseinanderzusetzen und Pausen zu machen. Man sollte auf seinen Körper hören und auch seine Ohren schützen. Ich habe viele Freunde, die mittlerweile starken Tinnitus haben. Gehörschutz ist echt wichtig. Ich nutze ihn auch im Studio, bevor ich die Kopfhörer aufsetze, um mich gegen den scharfen Klicksound zu schützen.
Was die Work-Life-Balance angeht: Heutzutage gibt es Jahre, in denen ich so viel zu tun habe, dass ich Jobs absagen muss und dann gibt es wieder längere Zeiträume, in denen wenig bis nichts passiert. Das nutze ich auch zur Regeneration. Glücklicherweise habe ich mittlerweile Künstler, die mit mir zusammenarbeiten wollen und keine Deadlines haben, sodass ich mich diesen Projekten in Zeiträumen widmen kann, in denen ich sehr wenig zu tun habe.
Vielen Dank für’s Gespräch!
Steven Wolf’s Equipment:
Drums: Ludwig Drums in verschiedensten Größen
Snares: 14“x5“ und 14“x6,5“ Ludwig Acrolites oder Supraphonics
Becken: Zildjian (verschiedene Modelle, je nach Studio)
Sticks: ProMark
Website: https://www.wolfedelic.com
Instagram: https://www.instagram.com/wolf_drums
