Roland „Roy“ Knauf ist weit mehr als der typische Schlagzeuger. Neben seinem Drumming, beispielsweise auf dem vielfach mit Platin ausgezeichneten Peter Fox Album „Stadtaffe“, war er an unzähligen Studioproduktionen von Deichkind, Seeed oder Megaloh beteiligt und ist unter Insidern als Architekt von Liveshows bekannt, die er von Grund auf bis ins letzte Detail mit den Künstlern erarbeitet. Dabei geht es nicht nur um die musikalische Umsetzung der Songs, sondern vielmehr um die Dramaturgie, das Licht- und Sounddesign und den kompletten Look der Produktion auf der Bühne. Live ist er die treibende Kraft hinter Marteria, dessen Show er ebenfalls konzipiert.
Mit seinem unbändigen Interesse für Musik hat sich der Ur-Berliner bereits in jungen Jahren ein breites Wissen an verschiedenen Instrumenten und im Studio angeeignet, das ihm heute einen umfassenden Blick auf die verschiedenen Bereiche der Musik ermöglicht. Während der Proben zur Live-Umsetzung des aktuellen Marteria Albums „Roswell“ trafen wir Roy in Berlin zu einem Gespräch über seinen Werdegang, die Produktion mit Peter Fox und seine Herangehensweise als Musical Director für verschiedene Künstler.
Wann hast du die Musik für dich entdeckt?
Richtig angefangen zu trommeln habe ich mit zehn Jahren. Vorher habe ich zwar mit Stiften schon auf Kassettenhüllen rumgehauen, aber wir hatten damals einen Musiklehrer, der den ganzen Unterricht ein bisschen weg von den Orffschen Musikinstrumenten brachte und erst eine E-Gitarre und schließlich auch ein Schlagzeug mitbrachte. Damals war ich sofort vom Schlagzeug fasziniert. In der zehnten Klasse habe ich dann bei dem im letzten Jahr verstorbenen Vincent Riewe, dem Schlagzeuger von Max Raabes Palastorchester, die ganzen Grundlagen lernen dürfen. Irgendwann kam ich von der Schule nach Hause, und im Kofferraum meiner Eltern lag ein Schlagzeug. Ich bin damals echt vor Freude ausgerastet.
Welche Musik hat dich damals besonders geprägt?
Als die „Blood Sugar Sex Magik“ Platte von den Red Hot Chili Peppers rauskam, war das eine echte Offenbarung für mich. In der Zeit habe ich viel Grunge, aber auch Bands wie Rage Against The Machine gehört. Ich hatte damals auch eine Hardcore Band, die sich aber relativ schnell aufgelöst hat. Daraufhin habe ich mit einem Kumpel, der auch Sachen wie Jamiroquai gehört hat, angefangen, mich mit Funk zu beschäftigen. Wir haben uns damals unglaublich intensiv mit dem Grooves der James Brown Drummer befasst und uns teilweise einen Spaß daraus gemacht, einen Groove eine halbe Stunde lang durchzuspielen. Ich stehe einfach total auf Grooves und finde das unglaublich musikalisch. Fills kann ich bis heute nicht, aber die Grooves von James Brown habe ich wirklich jahrelang geübt. Später kam dann das MTV Unplugged Album von Erykah Badu mit Poogie Bell an den Drums, was ich unfassbar gut fand. Wie abgehangen das gespielt war, war mir unerklärlich. Erst später habe ich dann John Bonham entdeckt. Ich konnte mit der Musik von Led Zeppelin nicht so richtig was anfangen, aber als ich die Drums gehört habe, war alles vorbei. Eigentlich ist Bonham echt der Schlüssel zu allem. Das muss man sich einfach anhören. Wie viel Luft der beim Spielen bewegt hat und wie das alles klang – unglaublich.
Wann wusstest du, dass du professioneller Musiker werden willst?
Ich denke, das war mir schon immer klar. Es gab einfach für mich nichts anderes. Ich habe auch immer schon andere Instrumente gespielt und hatte zwischenzeitlich eine Band, in der ich Gitarre gespielt habe. Mit 16 Jahren habe ich dann die ersten Sachen mit einem Acht-Spur-Gerät von Yamaha in meinem kleinen Homerecording-Studio aufgenommen und in der zehnten Klasse auch ein Praktikum im Tonstudio gemacht. Später hatte ich dann bei Kenny Martin Unterricht, der maßgeblich dafür verantwortlich ist, wie ich heute spiele. Er war im Unterricht einfach super motivierend, und es war großartig, bei einem New Yorker Drummer in Berlin lernen zu können, der mich auch an Jazz herangeführt an. Eine tolle Erfahrung war es dann, mit ihm zusammen Jahre später die Peter Fox Platte in Frankreich einspielen zu können. Dadurch hat sich auch der Lehrer-Schüler-Kreis irgendwie geschlossen.
Hast du später dann Schlagzeug studiert?
Ja. Ich habe erstmal viele Jazz-Workshops besucht und mit einigen Leuten gespielt, die damals bereits studierten. Dabei habe ich viel gelernt, aber auch gemerkt, dass eine deutsche Musikhochschule nicht so richtig mein Ding ist. Auf dem damals noch stattfindenden Workshop „Berklee meets Europe“ habe ich einige Dozenten des Colleges kennengelernt. Ron Savage, einer der Dozenten, fragte mich, ob ich mir denn vorstellen könne, dort zu studieren. Für mich war das eigentlich in unerreichbarer Ferne, weil es natürlich auch sehr teuer war. Ron meinte, dass ich mir keine Sorgen machen solle und man das irgendwie hinbekäme. Schlussendlich habe ich ein Stipendium bekommen und bin dann nach Boston gegangen. Kurz davor habe ich noch den Popkurs in Hamburg gemacht, der für mich eine weitere wichtige Station war. Unter anderem waren damals Leute wie Marco Möller, Sonja Glass von BOY und Jakob Sinn von Revolverheld dabei. Anders als in einer Uni war das beim Popkurs viel näher am wirklichen Musikmachen dran. Dort haben sich Bands gegründet, und wir haben Musik geschrieben und songdienlich spielen gelernt.
Wie war die Zeit am Berklee College of Music für dich?
Das war einfach überwältigend. In Berlin habe ich ja schon mit vielen Leuten gespielt, und einige kannten mich, aber dort unter den tausenden Studenten war ich erstmal ein Niemand, und alle anderen waren viel besser. Diese Energie war unglaublich. Alle Studenten waren wahnsinnig süchtig nach Musik, und ich habe in diesem einen Jahr so unfassbar viel gelernt. Als Studiengang habe ich damals Jazz Composition gewählt. Zu der Zeit war ich riesengroßer Miles Davis Fan und habe sogar angefangen, Trompete zu spielen. Der Sound von Jazz war für mich das Großartigste. Einerseits gibt es da Drummer wie Elvin Jones und auf der anderen Seite jemanden wie Tony Williams. Zwei völlig unterschiedliche Typen mit komplett anderen Sounds, aber beide sind so unglaublich geil. Im Jazz gibt es einfach diese unterschiedlichen Welten, die ich mir erschließen wollte. Das galt vor allem auch für den Sound. Wenn ich durch Elvin Jones inspiriert war und geübt habe, dann habe ich auch meine Drums so gestimmt. Dazu kommen auch noch die Becken. Ein trockenes Ride-Becken á la Tony Williams inspiriert dich beim Spielen ja anders als ein washiges Ride, das dem Sound von Elvin näher kommt. Kenny Martin meinte damals schon zu mir, dass man nirgendwo sein Instrument so gut kennenlernt wie im Jazz. In keinem anderen Genre bist du so nah dran. Alleine durch die Improvisation im Jazz musst du einfach dein Instrument aus dem Effeff beherrschen. Dieses eine Ride-Becken kennst du irgendwann in- und auswendig. Man taucht einfach ganz tief in die Materie ein.
War das für dich nicht auch eine gewisse Überforderung? Irgendwann fragt man sich doch, wo man eigentlich hin will, oder?
Ja, für mich war damals aber klar, dass das ein Input-Jahr wird. Ich wusste, dass ich nur dieses eine Jahr hatte, weil dann das Geld weg war. Damals habe ich drei Semester gemacht und den Sommer durchgearbeitet. Am Ende hatte ich so viele Credits, dass alle wahrscheinlich dachten, ich sei verrückt. Wegen des Stipendiums musste ich zwar nichts für das College zahlen, aber das Leben dort war sehr teuer. Im Jahr davor hatte ich meinen Zivildienst gemacht und alles angespart, was nur ging. Nach einem Jahr war das Geld weg, und ich bin mit einem dicken Stapel Noten zurück gekommen, den ich durcharbeiten wollte. Viel habe ich davon natürlich dann nicht geschafft. Mein Kopf war einfach voll. Ich wollte eigentlich ein Jahr Pause machen, die vielen Noten durcharbeiten und nochmal zwei Semester in Berklee studieren. Am Ende bin ich aber in Berlin hängen geblieben. Ich ziehe aber heute noch so viel aus diesem Spirit von meiner Zeit in Berklee. Du lebst da einfach Musik.
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Wie kam es zu deiner Zusammenarbeit mit Peter Fox?
Ich bin kurz nach meiner Zeit in Amerika in die Berliner Band Lychee Lassi eingestiegen. In der Band habe ich mit DJ Illvibe gespielt, der auch damals noch Mitglied bei Seeed war. Dadurch habe ich Pierre kennengelernt, der dann sein Soloprojekt Peter Fox gemacht und mich nach Frankreich ins Studio eingeladen hat. Zuerst wusste keiner, in welche Richtung das gehen sollte. Anfangs sollte es eine Produktion sein, auf die später Cee Lo singen sollte. Der sagte Pierre irgendwann ab, wofür er ihm wahrscheinlich noch heute dankbar ist. Wir sind damals zwei Wochen in Frankreich gewesen und haben zu einer Produktion mit Orchestersamples und viertaktigen Loops zusammen mit Kenny Martin die Drums aufgenommen. Für Pierre war klar, dass die Drums nicht programmiert werden, sondern zwei Drummer spielen sollten. Ihm schwebte damals schon ein trockener, flammiger Drumsound vor. Wir saßen dann in zwei separaten Räumen mit unseren Drums und haben uns unterschiedliche Patterns überlegt oder erspielt. Anschließend haben wir dann aufgenommen und noch ein paar Overdubs gemacht. Wir wussten zwar damals noch nicht genau, in welche Richtung die Produktion gehen und wie es am Ende klingen würde, aber es war eine tolle Zeit.
Nimmst du heute in deinem Studio oft Livedrums für verschiedene Produktionen auf?
Mittlerweile gar nicht mehr so häufig. Mit den Steven Slate Drums sind die Sounds so gut geworden, dass ich viele Sachen für Demos über ein SPD-SX einspiele, das über MIDI mit dem Rechner verbunden ist. Wenn es für die fertige Produktion dann so richtig scheppern soll, nehme ich die Drums nochmal auf, aber es kommt auch vor, dass der Beat so bleibt. Ich habe natürlich totalen Spaß, mein altes Ludwig aufzubauen und einen Bonham-Sound mit aufwändiger Mikrofontechnik einzufangen, aber für das schnelle Arbeiten von heute ist das oft nicht praxistauglich und in meinem Studio mit Regie- und Aufnahmeraum auch mit viel Stress verbunden.
Roy live mit Materia:
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Mehr InformationenDu wirst mittlerweile bei vielen Acts als Musical Director dazu geholt, auch wenn du anschließend nicht in der Band spielst. Wie entstand diese Art der Produktionsarbeit für dich?
Ich habe im Studio immer viel gemischt. Bei Miss Platnum habe ich anfangs getrommelt, aber dann auch für die Live-Umsetzung an den Backingtracks gesessen. Ich habe schon immer sehr interessiert und mit offenen Ohren Musik gehört. Dabei ging es mir nicht nur um die Drums, sondern um den Bandsound. Dadurch, dass ich sehr vielseitig interessiert bin und auch unterschiedliche Instrumente spiele, habe ich mit der Zeit gelernt, was wie funktioniert. Mich interessiert immer, was ein Live-Set richtig geil macht, und gleichzeitig ärgert es mich, wenn etwas nicht funktioniert und die Energie nicht auf das Publikum überspringt. Dann bin ich einfach neugierig, was man ändern muss, damit es funktioniert.
Wie lange sitzt du an der Konzeptionierung eines Live-Sets, wie beispielsweise bei Marteria?
Das kann ich so genau gar nicht sagen. Ich beschäftige mich mit den Spuren der Albumproduktion, bevor es dann in die Proben mit der jeweiligen Band geht. Das Sortieren dauert bestimmt so zwei Wochen. Danach habe ich einen Überblick, bevor wir ungefähr einen Monat proben und anschließend in einer großen Halle einmal das gesamte Setup aufgebaut wird und man mit der gesamten Produktion zusammenkommt. Mit der letzten Probe ist die Arbeit ja dann auch noch nicht getan. Es kann sein, dass du bei den ersten Gigs bei einem Song total leidest, weil er einfach nicht so richtig funktionieren will, und erst dann kommt man auf die Idee, warum er nicht rockt. Mir gefällt die Rolle des Produzenten da sehr. Am Schlagzeug funktioniert das auch ganz gut, weil man ja ab und zu einfach auf Autopilot fährt, einen Groove spielt und sich dabei genau anhören kann, wie die Band klingt. Bei einer Studioproduktion ist es ja nicht anders. Man sitzt da und hört sich den Song an und versucht, es hinzubekommen, dass der Bogen stimmt. Da geht es um kleine Parts, den jeweiligen Song, vor allem aber um das ganze Album. Bei einem Live-Set ist das nichts anderes. Gleichzeitig muss man aber auch die jeweiligen Konzertsituationen bedenken. Ist es eine kleine Club-Tour mit eigenen Fans, bei der man filigran starten kann, oder spielt man auf einem Festival mit parallelem Programm auf der Bühne nebenan, bei dem man die Leute mit dem lautesten Song des Sets gleich zu Anfang begeistern muss? Ich finde es sehr reizvoll, die neuen Songs eines Künstlers zum Leben zu erwecken und gemeinsam mit ihm und der Band auf die Bühne zu bringen.
Hast du eine spezielle Herangehensweise, wie du ein Album auf die Bühne bringst? Bei Marteria klingen die Songs ja beispielsweise live rockiger als auf dem Album.
Man will ja live einen draufsetzen. Ich gucke also, wo ich ansetzen kann, um live einen möglichst großen Sound hinzubekommen. Bei einer Hip-Hop Produktion sind die Drums ja immer sehr konkret. Manchmal ist es dann aber total öde, mit einem echten Drumset dazu zu spielen. Bei Marteria besorge ich mir die Sounds des Produktionsteams „The Krauts“ und bastele mir erstmal einen Kick- und Snaretrigger zu jedem Song und gucke, wie ich den Groove aus der Produktion am besten umsetzen kann. Dabei gehe ich nicht direkt auf die sture Hi-Hat und spiele einen typischen Schlagzeug-Groove. Beim Song „Bengalische Tiger“ haben wir beispielsweise schnell gemerkt, dass er viel zu leer und sparsam wirkte, wenn wir ihn so wie auf der Produktion gespielt haben. Ich bin dann irgendwann dazu übergegangen, den Groove auf dem Standtom zu spielen. Damit haben wir den Song geknackt, und es rollte auf einmal. Auf den Backingtracks laufen eigentlich nie konkrete Drums mit, sondern nur mal ein Shaker oder sowas. Danach gucke ich, wie man einen schlüssigen Basslauf hinbekommt, der auch mal ganz anders als auf der Platte ist. Ein paar Flächen kommen auf den Backingtrack, aber alles, was groovt, soll auch von den Synthies oder Gitarren gespielt werden. Ich bin auch kein Freund davon, dass alle Musiker auf der Bühne einen Klick haben, deshalb haben alle außer mir nur einen Einzähler. So wird das Zusammenspiel besser, als wenn jeder mehr zum Klick spielt und weniger auf den anderen hört.
Vielen Dank für’s Gespräch!
- Drums: Yamaha Club Custom in Black Swirl
- 22“ x 15“ Bassdrum
- 12“ x 8“ Tom
- 16“ x 15“ Floortom
- 18“ x 15“ Floortom
- Snares:
- 14“ x 3,5“ Yamaha SD493 Brass Piccolo Snare
- 14“ x 6,5“ Pearl Free Floating Brass mit Big Fat Snare Drum Donut Dämpfer
- Becken: Paiste
- 15“ Formula 602 Hi-Hat
- 18“ Signature Traditional Crash
- 21“ Twenty Medium Ride
- 20“ Signature Traditional Crash
- 22“ Signature Traditional Extra Light Ride
- Felle: Remo
- Elektronik: Roland SPDS-X Sample Pad mit Yamaha TP70S 7,5“ Snare Pad und Roland RT-10K
