In unserer heutigen Harmonielehre-Folge wollen wir uns mit einer Tonleiter beschäftigen, die zugegebenermaßen eher ein Schattendasein fristet und, wenn überhaupt, dann eher von klassischen Musikern ab dem 19. Jahrhundert und modernen Jazzern eingesetzt wird, nämlich Harmonisch Dur.
Diese mangelnde Popularität hat die Scale jedoch vollkommen zu unrecht, denn auch in Rock- und Popmusik gibt es tolle Anwendungsmöglichkeiten und Akkordverbindungen, die zum Gebrauch von Harmonisch Dur geradezu einladen. Hier möchte ich euch einen kleinen theoretischen Unterbau präsentieren und euch ein paar Licks und Tricks zeigen, wie ihr diese Skala zum Klingen bringen könnt.
1. Definition
Beginnen möchte ich mit einem kleinen theoretischen Exkurs und ein paar generellen Überlegungen zu diesem Thema. Zur Sprache kommt die Tonleiter “Harmonisch Dur” bereits 1853 in Moritz Hauptmanns “Die Natur der Harmonik und Metrik”, aber auch ein wenig später in Heinrich Schenkers Harmonielehre, zumindest als synthetisches Konstrukt. In die moderne Jazzimprovisation hat sie längst ihren Einzug gefeiert, auch wenn hier ein paar Jahrzehnte ins Land ziehen mussten, bis sie von den Solisten entdeckt wurde.
Prinzipiell handelt es sich bei Harmonisch Dur um eine Durtonleiter mit tiefalterierter Sexte oder b13, sprich, im Beispiel von C-Dur wird aus dem A ein Ab:
Interessant wird es, wenn man sich die Mollparallele von C-Dur, nämlich A-Moll betrachtet, und die A-Moll Tonleiter zu einer A-Harmonisch Moll-Tonleiter ändert, indem man die Septime erhöht:
Für dich ausgesucht
Vergleicht man nun beide Scales, dann fällt auf, dass der veränderte Ton gegenüber der ionischen bzw. aeolischen Tonleiter zwar enharmonisch verwechselt, aber der gleiche ist, nämlich das Ab bzw. das G#. Der Unterschied wird deutlich, wenn wir den dritten Modus von Harmonisch Moll (HM3) mit Harmonisch Dur (HD) vergleichen:
Die Tiefalteration der Sexte bei HD führt zu einer reinen Quinte und einer b13,(in unserem Fall G und Ab), während bei HM3 eine übermäßige Quinte und eine große Sexte entstehen:
Dementsprechend verwundert es auch nicht, dass durch die Ähnlichkeit der Intervalle, insbesondere dem Kleinterzsprung, gewisse klangliche Parallelen zwischen beiden Skalen bestehen und der typisch “spanische” Sound von HM auch aus Harmonisch Dur gewonnen werden kann. Betrachtet man die Intervalle von Harmonisch Dur im Vergleich zu Harmonisch Moll, fällt auf, dass sich diese nur durch die Terz unterscheiden, weshalb der Name “Harmonisch Dur” auch durchaus sinnvoll erscheint:
- Harmonisch Moll: 1 2 b3 4 5 b6 7
- Harmonisch Dur: 1 2 3 4 5 b6 7
Ein weitere Möglichkeit, sich der Harmonisch Dur-Toneiter anzunähern, wäre das Spiegeln der Harmonisch Moll-Tonleiter an der X-Achse. D.h., spiele ich die Intervalle der aufsteigenden Harmonisch Moll-Tonleiter gespiegelt abwärts, lande ich bei A mixolydisch b9, was der 5. Modus von D-Harmonisch Dur wäre. Demnach besitzt jeder Harmonisch Moll-Modus ein Spiegelpaar in Harmonisch Dur.Am Rande sei noch erwähnt, dass es in der karnatischen Musik Südindiens einen “Raga” (quasi einen Tonvorrat) mit dem Namen “Sarasangi” gibt, der unserer HD Skala entspricht.
Doch was ist der musikalische Grund für die Tiefalteration der Sexte? Dazu müssen wir etwas weiter ausholen und nochmal über den Begriff Modal Interchange reden. Hierbei handelt es sich um ein Prinzip, bei dem man die Stufenakkorde einer Tonleiter, z.B. C-Dur, mit den Stufenakkorden der gleichnamigen, also nicht der parallelen Molltonleiter vermischen darf, z.B. C-Moll. Anders ausgedrückt: Es wird “Molltonmaterial” in die Durwelt entführt, was man auch bei unzähligen Popsongs und natürlich Jazzstandards beobachten kann.
Im Ergebnis sind es drei Töne, die die Durskala von der gleichnamigen Mollskala unterscheiden, nämlich die kleine Terz, die kleine Sexte und die kleine Septime, was in unserem Beispiel bedeutet: C-Dur hat keine Vorzeichen, Cm bzw. Eb-Dur jedoch drei b’s, nämlich eb, ab und bb.
Um die interessante Moll-Dur-Mischfärbung zu erhalten, muss man jedoch gar nicht so weit gehen, alle drei Vorzeichen von C-Natürlich Moll zu übernehmen, denn eine frühe Verwendung des Modal Interchange Konzepts sah es vor, nur die einzelnen Töne aus Moll zu entleihen, die gegenüber dem gleichnamigen Dur tiefalteriert werden. Dies führt, neben einer Reihe anderer bekannter Tonleitern, im Fall der entliehenen b6 zu einer Skala, die zunächst mit dem Namen “Molldur” und nun “Harmonisch Dur” bezeichnet wurde.
Demnach ist Harmonisch Dur eine mögliche Skala, wenn es darum geht, Leihakkorde aus dem gleichnamigen Moll, bzw. Akkorde mit entliehenem Mollmaterial (in diesem Fall die b6) besser ausspielen zu können, ohne allzu viel neues Tonmaterial in die übergeordnete Tonart einführen zu müssen.
Hier findet ihr die Fingersätze der fünf Positionen Harmonisch Dur auf dem Griffbrett.
2. Verwendung und Akkordstrukturen aus HD
Uns als Praktiker interessiert aber natürlich primär, was der Verwendungszweck dieser Tonleiter ist, sprich, über welche Akkorde wird sie benötigt?
Wie im vorhergehenden Punkt erwähnt, ist HD unser neues Tool, um gewisse Modal Interchange Akkorde zu verarzten. Um die Tonleiter jedoch konkreten Akkorden zuordnen zu können, muss man sich zunächst die Mühe machen, die diatonischen Stufenakkorde und die Modi dieser Skala herauszufinden:
| I | II | III | IV | V | VI | VII |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Harmonisch Dur, bzw. ionisch b6 | Lokrisch 9/13, bzw. dorisch b5 | Phrygisch b4, bzw. FlamNo 4 | Melodisch Moll #11 bzw. lydisch Moll | Mixolydisch b9 | Lydisch #5#9 | Vermindert b2, bzw. lokrisch bb7 |
| Maj7 | m7b5 | m7 (maj7#9) | mMaj7 | 7 | Maj7#5 | Dim07 |
Um den Sound etwas besser kennenzulernen, hört ihr hier die einzelnen Modi über die entsprechenden Akkorde. Ich spiele zuerst einen C-Dur-Akkord, dann den jeweiligen Stufenakkord mitsamt Modus und löse diesen dann wieder nach C-Dur auf:
Harmonisch Dur
Lokrisch 9/13
Phrygisch b4
Melodisch Moll #11
Mixolydisch b9
Lydisch #5#9
Vermindert b2
Wie ihr oben sehen könnt, entstehen dabei einige Akkordgebilde, die man nicht zwangsläufig in der Pop- und Rockmusik erwarten würde, aber auch einige, über welche man immer wieder mal in diversen Songs stolpert. Auch wenn man sich die Zeit gönnen sollte, all diese Akkordskalen durchzuprobieren, kann man sich zum Einstieg ruhig zunächst auf ein paar ausgewählte “Leihakkorde aus Moll” fokussieren, die möglicherweise etwas häufiger auftreten und nicht nur in Jazzkompositionen zu finden sind:
1) Die Mollsubdominante (Stufe 4)
Dass die 4. Stufe “vermollt” wird, ist sowohl in Gospels als auch in der Pop- und Rockmusik gehäuft anzutreffen. Gute Beispiele dafür sind “Oh, When the Saints” (Spiritual), “Love me tender” (Elvis Presley), “When I’m sixty four” und “In my life” (Beatles). In vielen Fällen tritt sie auch im Zusammenhang mit der Dursubdominante auf und folgt ihr ergänzend in einem Plagalschluss wie z.B.: C – G7 – C – F- Fm – C
Hier gilt die Formel:
2) Der verminderte Septakkord in diversen Situationen (Stufe 7)
Die Theorie hinter dem Spiel über verminderte Akkorde wurde bereits in einem gesonderten Workshop behandelt, daher sei diese Sparte hier nur kurz zusammenfassend erwähnt:
Verminderte Akkorde können innerhalb einer Tonart jeweils einen Halbton unter den Hauptdreiklängen angetroffen werden. Im Falle von C-Dur als übergeordneter Tonart wären dies bei C, F und G die Akkorde B07, E07 und F#07.
Bedenkt man nun, dass bei einem 07 Akkord jeder Ton Grundton sein kann, führt uns das zu drei Akkordkategorien, multipliziert mit vier verschiedenen Positionen (Grundstellung plus drei Umkehrungen), also zu zwölf verminderten Akkorden pro Tonart:
Kategorie I (mit Umkehrungen): Halbton unter der Tonika, bzw. VII von I
Kategorie II (mit Umkehrungen): Halbton unter der Subdominante, bzw. VII von IV
Kategorie III (mit Umkehrungen): Halbton unter der Dominante, bzw. VII von V
Diese verminderten Akkorde können nun verschiedene Auflösungstendenzen haben:
a) Sie können als Vorhalt auf der gleichen Stufe sein wie der Zielakkord (z.B. C07 nach Cmaj7)
b) Sie können einen Halbton unter dem Zielakkord sein (z.B. das oben erwähnte G#07 nach Am7)
c) Sie können einen Halbton über dem Zielakkord sein (z.B. Eb07 nach Dm7)
Hier gilt die Formel:
Kategorie II: Vermindert b2, bzw. Harmonisch Dur des Subdominantgrundtons
Kategorie III: Vermindert b2, bzw. Harmonisch Dur des Dominantgrundtons
3) Die Dominante mit tiefalterierter None
Alterierte Dominanten sind keine Seltenheit und wir haben mit den Tonleitern HM5, Alteriert oder Halbton-Ganzton bereits ein großes Arsenal an der Hand, um diverse Tension-Kombinationen ausspielen zu können. Bewegen wir uns jedoch vornehmlich in einer Tonart und alterieren die Dominante nur mit einer b9, möchten die restlichen Töne der Tonart jedoch beibehalten, landen wir beim 5. Modus von Harmonisch Dur, nämlich “mixolydisch b9”.
Hier gilt die Formel:
Wer auch losgelöst vom Pop/Rock-Kontext nach Anwendungsbereichen von Harmonisch Dur sucht, wird in einigen Jazzstandards fündig, wie z.B. in “A Child is born” von Thad Jones, das ausgiebig Gebrauch von der Mollsubdominante macht.Auch “Wave” von Antonio Carlos Jobim kann im A-Teil gut mit Harmonisch Dur ausgespielt werden, denn, gehen wir von der Tonart D-Dur aus, sowohl der Bb07, als auch der Gm und der F#7 ließen sich aus D-Harmonisch Dur gewinnen.
3. Skalenzerlegungen
Um neues Tonmaterial sowohl technisch als auch klanglich in den Griff und das Gehör zu bekommen, bietet sich das Spielen von Skalensequenzen an, die ich gerne in zwei-, drei- und viertönige Bausteine aufteile.
An dieser Stelle empfehle ich auch nochmal einen Blick in meinen Pentatonik-Workshop, in dem ich die möglichen Bewegungsrichtungen jeder Skalenzerlegung vorstelle.
Als zweitönigen Baustein wähle ich das Spielen in Terzen. Hier ein Beispiel in aufsteigender Sequenz im Pattern 3, beginnend mit dem Grundton:
Dreitönige Bausteine wären z.B. Dreiklänge, hier in aufsteigender Sequenz im Pattern 3 gespielt:
Viertönige Bausteine könnten z.B. Vierklänge oder Tetrachords (Vierergruppen) sein. Ich entscheide mich hier für Letzteres und spiele sie in aufsteigender Sequenz im Pattern 3:
4. Licks aus Harmonisch Dur
So richtig fun macht Harmonisch Dur jedoch erst, wenn man die Skala in einem harmonischen Kontext oder über Backing Tracks einsetzt. Hierbei muss beachtet werden, dass es wenig Sinn macht, über eine komplette Akkordfolge Harmonisch Dur einzusetzen, sondern vielmehr, sie über diejenigen Akkorde anzuwenden, die danach verlangen. Aus diesem Grund habe ich euch ein Backingtrack hergestellt, das in C-Dur gehalten ist und jeweils im 2. und 4. Takt mit C-Harmonisch Dur ausgespielt werden kann. Hier zunächst der komplette Jamtrack:
Und hier ein paar Licks über die Akkordchanges des Playbacks. Lick 1 und 2 laufen über den Fm, Lick 3 und 4 über den B07. Grundsätzlich funktionieren diese Phrasen aber über jeden Stufenakkord aus Harmonisch Dur!
Lick 1:
Lick 2:
Lick 3:
Lick 4:
Und nun wünsche ich euch viel Spaß und gutes Gelingen mit der Harmonisch Dur Tonleiter!
Karlo Jurina sagt:
#1 - 16.02.2023 um 16:23 Uhr
Ein ganz wunderbarer Workshop, klar gegliedert, gut erklärt, auch sprachlich ganz toll, mit tollen und naheliegenden Anwendungsbeispielen, mit tollen Licks und Jamtracks.. Was will man mehr? Ich habe Bücher zum Thema gelesen, die im Vergleich freudlos und uninspirierend wirkten. Hut ab, und vielen Dank!