Billy Hickey ist ein US-amerikanischer Engineer, der für Künstler wie Ariana Grande, Justin Bieber, Usher und Lana Del Rey gearbeitet hat. Auch für den Grammy war er schon nominiert.
Für unsere Interview-Reihe “Besser Mixen” stand er uns bereit, um in dieser Folge Einblick in das Thema Kreativität im Mix zu geben.
Interview mit Billy Hickey
Hallo Billy, danke dass du dir die Zeit nimmst, die bonedo-Leser ein wenig in die Karten eines professionellen Mix-Engineers schauen zu lassen.
Wenn du zurückdenkst, war es sicher ein langer Weg von den Anfängen in Tennessee über Washington DC bis zu den ersten großen Erfolgen in Los Angeles. Dabei geht man nicht selten durch Ups and Downs, ist mal mehr inspiriert und mal weniger. Wie gehst du beim Mixen mit kreativen Tiefs um? Welche Tricks halten Dich kreativ über Wasser?
Man muss sich klar machen, dass die Arbeit in dieser Branche ein Marathon ist, kein Sprint. Man muss sich selbst Ziele setzen und emsig daran arbeiten, sie zu erreichen. Ich hatte einen ziemlich langen und oft beschwerlichen Weg, um dahin zu gelangen, wo ich jetzt bin. Nach dem College in Tennessee war ich in den ersten fünf Jahren meiner Karriere Tontechniker und Studiomanager in Washington DC. Aber nach meinem Umzug nach L.A. musste ich bei Record Plant trotzdem als “Laufbursche” die Essensbestellungen aufnehmen und das Studio sauber machen. Aber ich habe damals erkannt, dass mir die Arbeit bei Record Plant ermöglichen würde, mit den größten Künstlern der Musikindustrie zusammenzuarbeiten. Deshalb hat es sich gelohnt, all das zu machen, was sich damals wie ein Karriererückschritt angefühlt hat. Es hat Jahre gedauert, bis ich mich in den Strukturen von Record Plant hochgearbeitet hatte. Aber ich bin sehr dankbar für meine Zeit dort, denn sie hat mir den Weg zu meiner jetzigen Karriere geebnet.
Als ich in L.A. als Tontechniker in Vollzeit anfing, ist es nicht immer glatt gelaufen. Wie alle jungen Engineers habe ich jeden Auftrag angenommen, der mir angeboten wurde, ganz egal was es war. Ich habe viel Erfahrung gesammelt und durch die Arbeit mit einer Menge Kunden viel gelernt. Aber viele der Sessions haben einfach nicht zu mir gepasst. Weder passte die Musik zu mir noch ich zu den beteiligten Persönlichkeiten. Und ich hatte das Gefühl, dass meine Karriere durch sie nicht in die gewünschte Richtung kam. Als mir klar wurde, dass ich an den meisten Tage keine Lust mehr hatte ins Studio zu gehen, musste ich die Sache überdenken. Da ist mir dann klar geworden, dass mich diese Sessions auslaugen und mich daran hindern, für die Projekte zur Verfügung zu stehen, an denen ich eigentlich arbeiten wollte. Es war eine schwere Entscheidung, Aufträge abzulehnen, vor allem, wenn das bedeutet, dass man auf einen bedeutenden Teil seines Einkommens verzichten muss. Aber ich habe schnell festgestellt, dass ich – je mehr ich mich auf Projekte konzentrierte, die mich inspirieren konnten – bessere Arbeit abgeliefert habe und meine Karriere mehr Fahrt aufnahm. Um kreativ zu bleiben, muss ich mich einfach auf die Arbeit mit Dingen konzentrieren, die mich interessieren und inspirieren. Wenn man mit Begeisterung an einer Sache arbeitet, ist es viel einfacher, kreativ und inspiriert zu bleiben.
Billy, du hast in LA im renommierten Tonstudio The Record Plant die klassische “Laufbahn” vom Assistenten zum Stamm-Engineer hingelegt. Wenn du an deine Anfänge zurückdenkst. Was hat sich in der Zwischenzeit in Sachen Arbeitsweise für dich geändert?
Als ich Anfang/Mitte der 2000er Jahre meine Praktika in Nashville angefangen habe, wurden viele Platten noch mit analoger Aufnahme- und Mixtechnik produziert. Pro Tools diente damals oft nur als Bandmaschine, wobei jede Spur zu und von einem Kanal geroutet wurde und nur hier und da ein paar Plug-Ins zum Einsatz kamen. Ein paar Wenige haben damals schon “in-the-box” abgemischt. aber das war noch nicht so üblich. Denn es gab nicht so viele gute Plug-Ins und die meisten Toningenieure hatten noch nicht herausgefunden, wie sie mit digitalen Problemen wie Latenz oder fehlenden Verzögerungsausgleich (vor Pro Tools 6) umgehen sollten. Als ich dann 2006 in DC zu arbeiten angefangen habe, haben sich die Dinge geändert. Ich habe dann in Studios gearbeitet, die vollständig in-the-box agiert haben und nur ein begrenztes analoges Equipment für Aufnahmen hatten, aber keine Mischpulte für den Mix. Ich musste mich mit dem Mixen in Pro Tools anfreunden und lernen alles herauszuholen, auch wenn es damals noch viele Einschränkungen hatte.
In Los Angeles hatte ich die Chance, mit großen Mischpulten zu arbeiten und hatte Zugang zu jeder Menge tollem Outboard-Equipment. Ich habe damals festgestellt, dass ich zwar gerne analoges Equipment für die Aufnahmen in Pro Tools verwende, aber keine Vorteile beim Mischen mit analogem Equipment gefunden. Die Qualität von und die Optionen mit Plug-Ins sind so viel besser geworden, dass heute das analoge Mixen mehr Nachteile und Probleme mit sich bringt. Analoge Geräte können äußerst empfindlich und unzuverlässig sein. Es kann schwierig sein, die Regler wieder genau an die passende Position zu justieren, und es gibt keine Garantie dafür, dass der Sound dann genauso klingt wie zuvor. Wenn Dich ein Künstler bittet, einen neuen Mix zu machen, bei dem der Gesang ein wenig lauter ist und du nicht einmal den gleichen EQ für den Gesang einstellen kannst, ist das ein großes Problem. Einstellungen von Plug-Ins sind dagegen zu 100 % wieder abrufbar und klingen nie anders als am Vortag. Ich würde auch sagen, dass es bei der Qualität und der Bandbreite an Optionen, die heute zur Verfügung stehen, keinen Grund gibt, warum man einen In-the-Box-Mix nicht so gut wie oder sogar besser als einen analogen Mix machen kann. Hersteller wie UAD haben beim Nachbauen der besten analogen Geräte in Form von Plug-Ins erstaunliche Arbeit geleistet. Und Firmen wie Valhalla haben Effekte und Tools zu günstigen Preisen entwickelt, die es im analogen Bereich nicht gibt. Dadurch sind Sessions auch viel mobiler geworden. Man kann mit einem Song in einem Studio anfangen und dann in ein anderes Studio umziehen, ohne dass sich der Mix dadurch verändert.
Als ich 2011 bei Record Plant angefangen habe, waren in den Studios noch die alten Tower-Mac Pros mit “Käsereiben”-Optik im Einsatz, und es gab kaum andere Optionen. Das bedeutete, dass man sich beim Einsatz von Plug-Ins auf eine kleine Auswahl beschränken musste, die in den meisten Studios vorhanden war. Heute können die meisten Laptops oder sogar kleine tragbare Computer wie Mac minis nahezu jede Session bewältigen, die man ihnen zumutet. Du kannst heute dein eigenes Pro-Tools-Rig in Ihrem Rucksack mitnehmen und musst dir keine Gedanken mehr darüber machen, ob ein Studiorechner alles am Start hat, was du brauchst.
Bei einem Blick auf die Produktionen, an denen du mitgewirkt hast, fällt immer wieder ins Auge, dass du nicht als “Recording Engineer” oder “Mix-Engineer” aufgeführt bist, sondern als “Engineer”. Wie kann man sich deine Mitarbeit an diesen Produktionen vorstellen? Welche Tätigkeiten führst du aus und mit wem arbeitest du wie zusammen?
Die Begriffe können tatsächlich für ganz verschiedene Dinge stehen, was irreführend und verwirrend sein kann. Es gibt für diese Begriffe zwar ganz bestimmte Definitionen, die bei den Grammys als Berechtigung für bestimmte Preisverleihungen verwendet werden. Die Produzenten und Labels, die die Einträge für die Credits machen, halten sich aber nicht immer daran. “Recording Engineer” steht für jemanden, der nur an einer Aufnahme beteiligt war. Und von diesen Credits habe ich eine ganze Reihe. Oft handelt es sich dabei um Gesangsaufnahmen von Künstlern, weil viele Produzenten die Instrumentalproduktion selbst übernehmen. Aber ich habe auch schon Platten gemacht, bei denen ich ganze Bands aufgenommen oder mit Produzenten zusammengearbeitet habe, die keine eigenen DAWs für die Produktion einsetzen. Mit denen habe ich dann Songs von Grund auf aufgebaut und Schritt für Schritt alle Parts aufgenommen und arrangiert.
Die Bezeichnung “Engineer” wird oft synonym mit “Recording Engineer” verwendet. Es kann aber auch ein Sammelbegriff für jeden sein, der für irgendeinen Teil der Aufnahme und/oder des Mixes eines Albums verantwortlich ist. Mein Beitrag zu den Platten, bei denen ich als “Engineer” angeführt werde, ist von Platte zu Platte unterschiedlich. Oft steht es dafür, dass ich mehr als nur die Gesangsaufnahme beigesteuert habe. Manchmal bedeutet es, dass ich abgemischt oder zum Mix beigetragen habe und manchmal handelt es sich um ein Projekt, an dessen Entstehung und Produktion ich von Anfang bis Ende maßgeblich beteiligt war.
“Mix Engineer” oder “Mixer” steht für jemanden, der lediglich beim Abmischen mitgearbeitet hat (beide Bezeichnungen bedeuten normalerweise dasselbe und sind austauschbar). Viele Platten, bei denen ich Mix Engineer bin, wurden von jemand anderem aufgenommen und mir zum Abmischen geschickt, aber in einigen Fällen bin ich auch an der Aufnahme beteiligt gewesen. Meistens ist es der Produzent eines Albums, der mich bittet, die Platte zu mixen, aber es gibt auch Künstler, die sich an mich wenden. Bei einem Projekt wie Ariana Grandes “Positions”-Album habe ich “Engineer”-Credits für die Aufnahme des gesamten Gesangs und auch einige der weiteren Aufnahmen des Albums bekommen. Weil ich am Mix des Albums mitgewirkt habe, habe ich zusammen mit Serban Ghanea (“Mixer”) auch Credits als “Mix Engineer” bekommen. Eine lustige Anekdote am Rande: Einige ihrer Vocals hat Ariana selbst aufgenommen, so dass sie auch als “Engineer” aufgeführt wurde. Darüber war sie ganz aus dem Häuschen.
Ich muss zugeben, dass die Credits von Tontechnikern leider allzu oft vernachlässigt und aus etlichen Gründen vermasselt werden. Erschwerend kommt hinzu, dass Websites und Dienste wie Allmusic, Jaxta, Genius usw. nicht sonderlich einheitlich damit umgehen. Oft werden auf diesen Websites für dieselbe Person oder dasselbe Album nicht dieselben Credits angeführt wie auf anderen Websites. Ich befürchte, damit müssen sich in der gesamten Branche Engineers jeden Levels herumschlag
Für dich ausgesucht
Lass uns doch einmal ein/zwei Songs herausgreifen, an denen du mitgewirkt hast. Es sind etliche Stücke dabei, die spannend sind. Aber eines hat es mir ganz besonders angetan. Ariana Grandes “Thank U, Next” ist ein Track, der durchweg “sauber” und “teuer” klingt. Wie stellst su bei der Aufnahme sicher, dass ein Mix-Engineer wie Serban Ghanea am Ende tatsächlich die bestmögliche Performance erhält? Arbeitest du bei einer solchen Aufnahme streng nach Vorgabe des Producers, hast du eine “Vision” in deinem Kopf, die du verfolgst, oder gibt es in deiner Arbeit auch Raum für Trial and Error?
Ich glaube, ein Grund warum die Leute gerne mit mir zusammenarbeiten ist, dass ich bei Musikern meine Vision und meinen Geschmack mit den ihren verbinde, um ihre künstlerische Vision zum Leben zu erwecken.
Während einer Aufnahmesession ist es mein Ziel, dass die Aufnahme von Anfang an wie ein “fertiges” Album klingt. Deshalb arbeite ich während der Aufnahme immer auch am Mix. Den Mix schon während der Aufnahme zu regeln, bringt einen riesigen Vorteil, wenn es darum geht die Richtung und den Klang eines Albums zu gestalten. Ich richte meine Mix-Entscheidungen daran aus, wie ich mir den Sound des endgültigen Songs vorstelle und berücksichtige dabei auch, wie Künstler und Produzent ihre Vision für den Song beschrieben haben. In der Regel mache ich kleine Optimierungen hier und da und verfeinere den Mix während der Session, so dass es während der Aufnahme nicht stört. Aber ich nehme auch mal den großen Pinsel und experimentiere mit Sachen, von denen ich glaube, dass sie dem Song zugutekommen. All das mache ich, während der Künstler und der Produzent mit mir an der Platte arbeiten und hören, was ich mache. Auf diese Weise kann ich feststellen, wie gut die Mix-Entscheidungen bei ihnen ankommen. Und sie haben so auch die Möglichkeit, mich zu bitten, etwas zu ändern oder auszuprobieren oder mich in eine andere Richtung zu lenken, falls es nötig ist. Auf diese Weise haben wir am Ende der Session ein Resultat, mit dem alle einverstanden sind und das uns allen gefällt. Sobald der Künstler, der Produzent und ich mit der Arbeit an einem Song fertig sind, verwerfe ich den Roh-Mix des Songs. Ich selbst versuche nie einen Roh-Mix zu “reparieren” oder “fertigzustellen”. Ich will einfach nicht Gefahr laufen, das zu verlieren, was wir gemeinsam erschaffen haben.
“Thank U, Next” war eine ganz besondere Platte für mich, denn es war der erste Song, den ich mit Ariana Grande und ihrem Produzenten Tommy Brown gemacht habe. Und es war die erste Nummer 1 der Billboard Hot 100 für uns alle zusammen und einzeln. Der Sound und der Erfolg des Songs liegen wirklich an deren Können und Genialität. Die Art und Weise, wie wir diese Platte gemacht haben, hat sich nicht wesentlich von anderen Platten unterschieden, die wir gemacht haben, oder davon, wie ich normalerweise arbeite. Tommy und Ari haben einfach einen tollen Job gemacht, indem sie eine klare Vision für den Song hatten und diese mit mir kommuniziert haben, so dass wir schon während der Produktion den Sound des Albums entwickeln konnten. Was die Vocals angeht, ist Ariana ohne Frage eine Weltklasse-Sängerin, die weiß, was sie will, noch bevor sie es aufnimmt. Sie macht all ihre Stimm-Dopplungen und Begleitungen selbst. Und wenn man ihr dabei zusieht, ist es einfach meisterhaft, wie sie Begleit-Vocals macht, indem sie die am besten passenden Parts oder auch kleine eigenartige, sehr individuelle Teile findet, die den Vocals einen besonderen Charakter verleihen. Tommy gibt immer Acht darauf, wie die Aufnahmen klingen und sich anfühlen. Wenn sich etwas nicht richtig anfühlt, bringen wir es erst in Ordnung, bevor wir weitermachen. Es spielt keine Rolle, ob es sich dabei um den Mix, eine Stimme oder ein Produktionsproblem handelt. Nichts wird aufgeschoben, um es später per “fix it in the mix” zu regeln. Wenn man sich bei der Aufnahme eines Albums so sehr um Perfektion bemüht, stellt man sicher, dass das, was bei der Produktion herauskommt, eine komplett verwirklichte Vision ist, die beim Mixen nur noch wenig Nacharbeit erfordert. Die “Thank U Next”-Single wurde sogar auf die Schnelle veröffentlicht (!), und ich glaube, Serban hatte nur ein paar Stunden Zeit für den Schluss-Mix. Das wäre unmöglich gewesen, wenn wir nicht schon so viel Arbeit in die Feinabstimmung gesteckt hätten, bevor wir ihm die Dateien geschickt haben.
5 Tipps von Billy Hickey
Zu guter Letzt kommen wir zu unserer beliebten Workshop-Frage.
Billy, wie würdest du in fünf Schritten vorgehen, um (im absoluten Notfall) aus einer leblosen Vocal-Performance eine veröffentlichungsreife Gesangsdarbietung zu machen?
1. Editieren
Manchmal findet man das, was man braucht, in einem anderen Teil des Songs oder in einem alternativen Take. Auch durch das Anpassen des Timings von Lead- und Hintergrundgesang kann man viel bewirken. Ich verschiebe problematische Teile hin und her, um zu sehen, ob sie dann besser passen, oder verwende das Elastic Audio-Feature in Pro Tools (Audio Time Stretching), um falls nötig das Timing zu korrigieren. Dazu kommt manchmal auch eine vorsichtige Tonhöhenkorrektur. Eine leichte Änderung der Tonhöhe bei bestimmten Noten oder gar das Anheben oder Absenken der “Formanten” in Melodyne kann einen riesigen Unterschied bewirken.
2. Stimme highlighten
Die meisten Künstler doppeln oder triplen ihre Vocals heutzutage. In den meisten Fällen ist aber nur die erste Stimme, die aufgenommen wurde, der eigentliche “Lead”-Gesang. Und jede Dopplung stammt nur aus einer der folgenden Aufnahmen. Wenn eine Künstlerin aber “Double 2” aufgenommen hat, ist sie mit dem Teil schon viel vertrauter und ist vielleicht sogar mit mehr Spaß bei der Sache. Ich versuche dann herauszufinden, welcher dieser Gesangsparts der beste und interessanteste ist, und stelle ihn als Lead Vocals in den Vordergrund, während die anderen Stimmen in den Hintergrund rücken.
3. Interessanten Sound erzeugen
Sachen wie Verzerrung (meine Favoriten sind Fabfilter Saturn 2, Vertigo VSM 3 und Thermonic Culture Vulture) auf der Stimme oder auch parallel dazu, können eine gewisse Textur geben und einen Klang erzeugen, der dem Ohr etwas zum Festhalten bietet. Modulationseffekte (Metaflanger, MXR Flanger/Doubler) lassen sich gut verwenden, um den Gesang im Mix weiter nach hinten zu bringen und ihm mehr das Gefühl eines Instruments zu verleihen.
4. Räumlichkeit erschaffen
Damit meine ich nicht nur einen Standard-Plattenhall oder ein 1/4-Noten-Delay. Es geht vielmehr darum, mit Hall und Delay eine einzigartige Umgebung um die Stimme herum zu schaffen, die der Stimme neues Leben einhaucht. Wenn du mit einem coolen Effekt anfängst, der einfach anders ist (UAD RMX16, Cooper Time Cube), hilft Dir das über den Tellerrand zu schauen. Experimentiere auch mit länger klingenden Effekten, um den Gesang länger ausklingen und im Mix “herumfliegen” zu lassen, oder mit kurzen, leicht zeitversetzten Effekten, um ihm Bewegung zu geben und spannender klingen zu lassen.
5. Automatisieren
So gut wie jeder Gesang, den ich abmische, bekommt detaillierte Automation. Damit stelle ich sicher, dass er im Mix immer den richtigen Pegel hat. Man kann einer Stimme aber auch ganz einfach neues Leben einhauchen, indem man bestimmte Wörter oder Silben gegenüber anderen hervorhebt. Eine Textzeile, die lauter beginnt und leiser endet, kann dadurch fast eine Bedeutungsänderung bekommen oder einen anderen Eindruck hinterlassen, als wenn sie leise beginnt und laut endet.
