Der Arturia Matrix-12 V ist eines der neueren Mitglieder in der V-Collection, welche eine stattliche Anzahl von Synthesizer-Plug-ins vereint, die einigen der größten Analogsynths der Geschichte nachempfunden sind. Oberheims Matrix-12 zählt zweifellos zu den Legenden – ein Synth, dessen Sound die 80er nicht unwesentlich mitgeprägt hat.
Uns hat in diesem Test aber nicht nur interessiert, wie nah der Klon dem Original kommt, sondern auch wie gelungen Arturias neuer Wurf als eigenständiges Plug-in und als Klangerzeuger ist.
Details
Wann immer eine Software versucht, ein Gerät aus der realen Welt möglichst authentisch nachzuahmen – seien dies Synthies, Outboard-Geräte, Vorverstärker oder ähnliches –, ist seit vielen Jahren die Diskussion unausweichlich, wie nah die Kopie dem Original kommt, ob die digitale Imitation zu unterscheiden ist von der – meist analogen – Vorlage, den gleichen Mojo hat, sie gar überflüssig macht. Es gibt dann meist zwei streng getrennte Lager in dieser manchmal wie ein Glaubenskrieg geführten Debatte. Und es sprechen häufig die Argumente der Ökonomie und Praktikabilität für die Plug-ins und jene des schöneren Handlings und des unvergleichlichen Sounds für die nachgeahmten Vorbilder. Firmen wie Arturia setzen sich dieser Diskussion ganz besonders aus, denn sie treten bei vielen ihrer Produkte ganz klar mit dem Anspruch auf, minutiös konstruierte Klone der geschätzten Hardware zu liefern, die soundmäßig praktisch nicht von dieser unterscheidbar sind. Nimmt man das Ganze sportlich, dann hat die Sache durchaus ihren Reiz. Man kann anonymisierte Soundfiles posten und die geneigten Gear-Nerds auffordern zu spekulieren, welche Aufnahme zum Original, welche zur digitalen Nachbildung gehört. Nicht selten aber nimmt der Dialog über Analog vs. Plug-in nervige, quasi-religiöse Züge an, und allzu oft rückt dadurch die Sache selbst in den Hintergrund. Dabei entsteht auch das Problem, dass die Plug-ins in der Regel gar nicht mehr als eigenständige Synthies, Kompressoren, Equalizer etc. wahrgenommen werden, sondern nur als mehr oder minder defizitäre Imitationen. Woran sie natürlich aufgrund ihres Anspruches nicht zuletzt selber schuld sind.
Ich bin wohl nicht unverdächtig, bisweilen auf Seiten der Analogprediger zu stehen, so dass ich – allen praktischen Widrigkeiten zum Trotz – doch sehr viel lieber an meinem echten Prophet-5 sitze als an Arturias Alternativangebot. Dennoch bemühe ich mich, hier nicht dogmatisch zu sein, und da hat mich vor kurzem ein sehr schlagendes Zitat des großen Leonard Cohen sehr schmunzeln lassen. Während der Vorproduktion zu seinem Album „Popular Problems“ arbeitete er zusammen mit seinem kongenialen Produzenten und Mischer Patrick Leonard an einem Song, und Leonard hatte einen Cello-Part mit einer Sample-Library eingespielt. Er sagte zu Cohen, dass sich das Ganze super anhören würde, wenn es erst auf einem richtigen Instrument gespielt würde, woraufhin Cohen antwortete: „I have news for you, because what you’re playing is a real instrument. You push a key, and a sound comes out. That’s an instrument.“ Das ist in seiner Einfachheit und Klarheit schon fast radikal. Macht aber auch völlig Sinn, wenn man sich zum Beispiel vorstellt, man würde ein Rhodes lediglich danach beurteilen, wie erfolgreich es seinen ursprünglichen Zweck erfüllt: ein Piano zu imitieren.
Es herrscht, meine ich, mittlerweile weitgehend Konsens darüber, dass digitale Technik grundsätzlich fähig ist, einen der analogen Technik ziemlich ebenbürtigen Sound zu produzieren. Das gilt für die Plug-ins von Slate Digital oder UAD, es gilt für virtuell-analoge Synths wie den Nord Lead 4, und nicht zuletzt gilt es für viele der Produkte, die Arturia in der aktuellen V-Collection zusammenfasst. Somit könnte man in der Beurteilung von Plug-ins auch zur nächsten Evolutionsstufe übergehen und sie schlicht und ergreifend danach bewerten, wie sehr sie den Musiker inspirieren und in die Lage versetzen, einen für seine Kunst produktiven Sound zu erzeugen. Freilich bleibt diese Bewertung immer ganz subjektiv, und sie betrifft auch nicht nur die Ohren, sondern – vielleicht sogar ganz besonders – auch das Visuelle und Haptische.
Diese etwas ausladende Vorbemerkung scheint mir für die Besprechung von Arturias neuem Matrix-12 V-Plug-in angesagt, auch weil ich vor kurzem folgende Feststellung gemacht habe. Einem der freundlichen Arturia-Angebote folgend, habe ich nämlich meine V-Collection letztens auf den neuesten Stand gebracht und war doch sehr neugierig, wie sehr mich die verschiedenen Synths heutzutage begeistern – nachdem die Collection, offen gestanden, in den letzten Jahren bei mir eher ein Schattendasein geführt hatte. Also habe ich mich relativ ziellos durch die diversen Sounds und Geräte geklickt und sehr bald festgestellt: Zwar ist das alles auf einem sehr guten Niveau und absolut brauchbar, aber manches, wie z. B. der Jupiter, lässt mich eher kalt, während anderes – insbesondere der Oberheim SEM, aber eben auch in gewissem Maße der Matrix-12 V – mich erst mal anspricht und zum Herumspielen inspiriert. Ob dieser Befund auch einen technischen Hintergrund hat, weiß ich nicht (immerhin sind SEM und Matrix die neuesten Sprösslinge des Arsenals – wobei ich das Wurlitzer V katastrophal finde, aber das ist klanglich auch ganz anderes Terrain). Aber es ist im Sinne der Einleitung schon mal ein erster Fingerzeig, dass sich der Matrix-12 V in puncto inspirierender Sound etwas hervortut.
Der Oberheim Matrix-12, welcher 1985 auf den Markt kam, gehört zu den Giganten des Analogsynthesizer-Himmels. Er lieferte seinerzeit nicht nur den Oberheim-typischen fetten und sahnigen Sound, sondern protzte auch mit einer unvergleichlichen Zahl an Features. Namensgebend und einzigartig war die Modulationsmatrix, durch die man neben den 12 fest verdrahteten Modulationen ganze 20 frei einstellbare Verbindungen zwischen den Modulationsquellen und einer ganzen Armada von Modulationszielen herstellen konnte.
Autorisierung
Arturia vertreibt seinen Matrix-12 V als Einzel-Plug-in oder im Verbund seiner V-Collection. Bezüglich des Lizenzierungsverfahrens der Franzosen hatte ich immer meine Zweifel, denn alles wirkte etwas wirr. Dies hat sich bei den letzten Migrationen bestätigt. Die Collection v3 sollte nämlich vom Laptop auf den neuen Studiorechner umziehen. Dies war aber abstruserweise nur möglich, indem ich die Lizenz auf einen eLicenser-Stick transferiert habe. Nun gut. Kurze Zeit später kam dann das Upgrade auf Version 4 der Collection, die aber nun nichts mehr mit dem Stick zu tun haben wollte. Zwar besorgt nun ein eigenes Programm, das Arturia Software Center, die Lizenzierung, Aktualisierung und sogar den Download der Software. Ein etwas ungutes Gefühl gegenüber dieser wechselhaften Politik bleibt aber.
Oberfläche
Wie gewohnt hält sich die äußere Erscheinung des Arturia-Nachbaus ziemlich streng an das Design des Originals, was sich beim Matrix-12 V allerdings lediglich im allgemeinen Designkonzept und der Gestaltung der Bedienelemente niederschlägt. Das geradezu spartanische Layout des originalen Matrix-12 war wohl so weit von einer sinnvollen Bedienbarkeit für das Plug-in entfernt, dass Arturia das Layout im Grunde völlig ändern musste. Diese vermutlich etwas schmerzhafte Entscheidung darf man begrüßen, denn das Bedienen von Synth-Plug-ins ist häufig schon fummelig genug, so dass zusätzliche Hürden aufgrund von falsch verstandener Originaltreue wenig willkommen sind.
Die recht imposante Komplexität des Matrix-12 V verliert nach ein wenig Benutzungszeit etwas ihren Schrecken. Dabei hat die anfängliche Desorientierung verschiedene Gründe. Zum einen wird hier alles über grün beleuchtete Displays und dazugehörige Encoder geregelt, so dass man optisch weniger an die Hand genommen wird als bei anderen Synths rsp. Plug-ins. Zum anderen ist man mit einem fülligen Angebot an Elementen konfrontiert, die im Layout etwas beliebig nebeneinander zu stehen scheinen und zudem häufig Mehrfaches bietet, wo man Einfaches gewohnt ist. So gibt es z. B. gleich fünf Hüllkurven mit jeweils sechs Parametern, und für den Einsteiger ist nicht direkt ersichtlich, welche von ihnen beispielsweise die Lautstärke des Klanges formt. So zieht sich der Wunsch, den gewählten Sound mal mit einem etwas kürzeren Ausklang zu versehen, anfangs etwas hin. Wie zu erwarten, stellt sich aber eben nach einiger Zeit alles als sehr logisch strukturiert heraus, so dass man deutlich schneller zum Ziel kommt.
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Klangerzeugung
Die Klangerzeugung des Matrix-12 basiert auf zwei Oszillatoren, die Rechteck-, Sägezahn- und Dreieck-Schwingungsformen erzeugen können, wobei VCO2 auch weißes Rauschen produziert. Die Schwingungsformen werden einfach per Taster zugeschaltet, so dass sich pro Oszillator mehrere überlagern können. Es gibt also keinen Wahlschalter oder etwa einen stufenlosen Regler wie beim Minimoog. Die Basisstimmung der VCOs kann über einen ziemlich gewaltigen Bereich von über fünf Oktaven eingestellt werden, und die Oszillatoren sind (allerdings nur hart) synchronisierbar. Weiterhin präsentiert der Matrix-12 eine ziemlich schön handhabbare Implementierung von Frequenzmodulation (FM). Bei dieser wird der erste Oszillator (oder das Filter) durch den zweiten moduliert, wodurch – grob gesagt – metallische Sounds entstehen, die in aller Regel recht schwer in Zaum zu halten sind. Beim Matrix-12 hingegen lassen sich durchaus leicht musikalische Ergebnisse erzielen. In der Oberheim’schen Variante von FM wird die Dreieckform von VCO2 verwendet, um entweder VCO1 oder das Filter zu modulieren. Die Stärke der Modulation ist einstellbar. Moduliert man das Filter, so macht es Sinn, eine hohe Resonanz einzustellen, so dass das Filter quasi als Oszillator fungiert. Wer schon einmal mit FM herumgespielt hat, weiß, dass es durchaus schwierig sein kann, gleich zu brauchbaren Ergebnissen zu kommen, ganz zu schweigen von spielbaren Sounds. Nicht so beim Matrix-12 V, der mit diesem Feature eine schöne Palette eröffnet, von leicht angerauten bis zu völlig kranken Klängen.
Das erwähnte Filter gehört – im Original ebenso wie beim Plug-in – zu den Prunkstücken des Matrix-12. Im Original haben es die Ingenieure durch eine offenbar unglaublich geschickte Verschaltung von vier Lowpass-Filtern geschafft, eine große Auswahl an Filtercharakteristika und -güten herzustellen. Gleich 15 verschiedene Filter sind wählbar: 1- bis 4-Pole-Lowpass, 2-Pole-Notch, 1- bis 3-Pole-Highpass, 2- und 4-Pole-Bandpass, Allpass (Phasenschieber) und verschiedene Kombinationen aus diesen. Eine solche Bandbreite an Filtern ist bei Softwaresynths zwar nicht alltäglich, aber auch nicht völlig ungewöhnlich. Allerdings muss man sich in Erinnerung rufen, dass genau diese Optionen bereits im Original von 1985 zur Verfügung standen, was schon ein ziemlicher Wahnsinn ist.
Die Filtersektion ist, wie alle „Gruppen“ des Bedienfeldes, mit einem blauen Balken und einer Überschrift markiert. Deshalb habe ich die beiden Parameter „VCA1“ und „VCA2“ zunächst auch für etwas gehalten, das mit dem Filter zu tun hat. Wie aber der Name schon ahnen lässt, handelt es sich um die zwei (!) Verstärker, die beim Matrix-12 am Ende der Signalkette stehen. Auch wenn die Platzierung im Bedienfeld nachvollziehbar wird, wenn man dem Signalflussdiagramm folgt, das mit dünnen blauen Linien angedeutet ist, so ist sie doch extrem verwirrend, und unter der Überschrift „Filter“ definitiv inkorrekt. Trifft man zum ersten Mal auf die VCAs, ist eigentlich alles an ihnen verwirrend. Denn warum sind es zwei? Und warum stehen sie hier so einsam im Bedienfeld? Denkt man noch einmal an das Grundkonzept des Matrix-12 zurück, welches ganz wesentlich mit einem Maximum an Modulationsoptionen zu tun hat, kommt man einer Erklärung gleich näher. Die Verstärker sind nämlich im Grunde nur zwei „Soundtore“, die in Reihe geschaltet den erzeugten Klang in dem Maße hörbar machen, wie sie geöffnet sind. Bei anderen Synths steht in der Regel nur ein VCA zur Verfügung, und der ist auch gleich mit einer Hüllkurve verbunden, die zumindest Attack, Decay und Release des Klanges formt. Beim Matrix-12 hingegen wollte man sich mit so einer Festlegung nicht zufrieden geben. Deshalb können gleich zwei VCAs eingesetzt werden, die natürlich auch nicht nur von Hüllkurven, sondern von allen möglichen Modulationsquellen moduliert werden können.
Herzstück und markantestes Merkmal des Matrix-12 ist die erwähnte Modulationsmatrix. Im Original bietet sie 12 festgelegte und 20 frei wählbare Modulationsverbindungen an. Arturia hat das Konzept auf 40 Verbindungen erweitert. Mögliche Modulationsziele, wie Oszillatorfrequenz oder Cutoff, sind sehr leicht dadurch zu erkennen, dass ihre Beschriftungen nicht auf dem virtuellen Gehäuse, sondern auf kleinen Buttons angebracht sind, welche zudem einen kleinen, grün leuchtenden Punkt aufweisen, sofern der Parameter von zumindest einer Quelle moduliert wird. Nun gibt es zwei Möglichkeiten, eine Modulationsverbindung herzustellen. Zum einen, indem man den Parameterbutton drückt, woraufhin sich in der Mitte des Plug-ins die sogenannte „Modulation Page“ mit Leben füllt. Diese besteht aus einem dreireihigen Display für Modulationsziel (der gewählte Parameter), -quelle und -stärke und sechs Drehreglern, welche die Modulationsstärke bestimmen. Außerdem kann die Modulation über anklicken eines kleinen „Q“ quantisiert werden, so dass Modulationen nicht mehr weich und in Kurven, sondern in Schritten (z. B. Halbtonschritten) erfolgen. Auf diese Weise lassen sich sehr schnell die ersten sechs Modulationsverbindungen für den zuvor angewählten Wert festlegen oder verändern.
Bei Möglichkeit zwei kommt das untere Viertel des Plug-in-Fensters ins Spiel, welches gewöhnlich die Tastatur beherbergt. Dieser „Name Plate“ genannte Bereich lässt sich per Knopf umschalten zwischen vier Funktionen. Dies sind Tastatur, Effekte, Modulation und „Page 2“, auf der sich einige tiefer liegende Parameter einstellen lassen. Wählt man also hier die Seite für Modulationen, tut sich eine größere Matrix auf, die auf zwei Reiter verteilt insgesamt 40 Modulationen darstellt. Auch hier werden diese mit den Parametern Modulationsquelle, -stärke und -ziel abgebildet, wobei sich die Verbindung wiederum quantisieren und auch sehr leicht per Button löschen lässt. Es sei noch einmal erwähnt, dass uns dieses Konzept heute sehr vertraut ist, da es in vielen Synths – z. B. dem Alesis Andromeda oder dem DSI Prophet-12 – Anwendung findet, dass diese Implementierung aber für die Mittachtziger absolut neu und innovativ war. Somit wurde der Matrix-12 zum Vater eines sehr wesentlichen Konstruktionskonzeptes in der Synthesizergeschichte.
Bei einem so massiven Angebot an Modulationsverbindungen würde man erwarten, dass auch reichhaltige Modulationsquellen zur Verfügung stehen. Und man wird wahrlich nicht enttäuscht: fünf Hüllkurven, drei Tracking-Generatoren, fünf LFOs, vier kleine Hüllkurven (Ramps) sowie ein LAG-Prozessor stehen zu Gebote, neben dem Keyboard (mit Tonhöhe, Anschlagsstärke und – Achtung! – Release-Stärke), zwei Pedalen, den Oberheim-typischen Spielhilfen (also zwei beim Original nur nach unten kippbaren Sticks) und einem sechsten, etwas abgespeckten LFO, der unter „Vibrato“ firmiert.
Die Envelopes sind nach dem DADSR-Prinzip gebaut, bieten also auch einen Delay-Parameter. Ansonsten gibt es hier keine großen Überraschungen außer vielleicht der Tatsache, dass – genau wie bei den LFOs und den Tracking-Generatoren – jeweils die Verstärkung („Amp“) eingestellt werden kann. Das wirkt zunächst wie eine unnötige Dopplung, denn die Stärke der Modulation wird ja bereits durch die Matrix festgelegt, ergibt aber vor dem Hintergrund Sinn, dass diese Verstärkung ihrerseits selbstverständlich modulierbar ist, so dass man hierüber mit einem anderen Modulator Einfluss auf die Modulationsstärke nehmen kann.
Die recht ungewöhnlichen Tracking-Generatoren sind, könnte man sagen, Modulatoren der Modulatoren. Das heißt, sie erzeugen keinen eigenen Output, sondern bearbeiten jenen einer anderen Modulationsquelle. Hierzu wird das einkommende Signal in vier gleichmäßig große Segmente zerlegt, deren Anfangs- und Endpunkten wiederum Werte zugeordnet sind, so dass fünf „Points“ entstehen. Da die meisten Werte des Matrix-12 von 0 bis 63 eingestellt werden können, entspricht bei einem Tracking-Generator eine lineare Einstellung (also keine Veränderung des einkommenden Modulatorsignals) der Zahlenreihe 0, 15, 31, 47, 63. Verändert man nun einen dieser Werte, entfernt sich die entstehende Kurve entsprechend von der ursprünglichen des Modulators. Kommt z. B. eine Dreieckschwingung herein, so entsprechen Punkte 1 und 5 Start- und Endpunkt der Schwingung, Punkt 3 markiert den Nulldurchgang, und Punkte 2 und 4 fallen mit dem negativen und positiven Maximalausschlag zusammen. Ändert man nun die Werte von Punkt 2 und 4, kann man die Kurve in ihren Maximalausschlägen „verbiegen“. Stellt man alle Werte des Tracking-Generators auf Null, erfolgt überhaupt kein Output, stellt man alle auf denselben Wert, entspricht der Output unabhängig vom Input einer waagerechten Linie, und kehrt man die o. g. Ausgangswerte um, invertiert man den Input. Diese Beispiele ergeben für mich teilweise theoretisch Sinn oder ließen sich in der Praxis nachvollziehen. Ich muss aber gestehen, dass mir die exakte Wirkung des Trackings etwas unklar blieb, wobei weder die Lektüre des Arturia- noch des Original-Handbuchs wirklich weiterhalf. Schön wäre hier eine graphische Veranschaulichung gewesen, die die Veränderung optisch nachvollziehbar macht. So musste ich mich mit experimentieren begnügen, was allerdings auch zu musikalisch interessanten Ergebnissen führte.
Wo wir das Benutzerhandbach erwähnen: Dieses liegt leider nur in englischer, französischer und japanischer Sprache als PDF vor, ist dafür aber mit Liebe zum Detail geschrieben. Nicht nur werden die einzelnen Elemente des Plug-ins klar und recht umfassend erklärt. Man gewährt auch einen Einblick in die Geschichte der Firma Oberheim und ihrer diversen Synthesizer. Sehr schön.
Wie die Tracking-Generatoren übernimmt auch der LAG-Generator eine Art Hilfsfunktion für andere Modulationsquellen. Grob gesagt verlangsamt er den Übergang zwischen zwei Werten, die eine Quelle erzeugt. Man kennt diesen Effekt beim Glide oder Portamento. Hier wird die Kontrollspannung der Tastatur bei zwei nacheinander gespielten Tönen nicht eins zu eins an den Frequenzparameter der Oszillatoren weitergegeben, sondern es findet ein (einstellbar) langsamer, weicher Übergang statt. Ein solcher Glide ist natürlich mit dem LAG-Prozessor des Matrix-12 möglich, allerdings kann er auch andere Modulationsquellen bearbeiten. Lässt man ihn beispielsweise auf einen LFO los, der eine Rechteckform erzeugt, so rundet man die Kanten des Rechtecks immer stärker ab, je höher man die „Rate“ einstellt. Auch hier lassen sich die exakten physikalischen Hintergründe etwas schwer erfassen, aber herumschrauben zeitigt auch diesmal schnell brauchbare Ergebnisse.
Die LFOs führen uns dafür wieder auf ganz bekanntes Terrain. Sie können Dreieck, Rechteck, positiven und negativen Sägezahn, Random, Noise und Sample & Hold produzieren. Zudem kann über den – für mich etwas verwirrend bezeichneten – Parameter „Retrigger“ ein beliebiger Startpunkt gewählt werden. Weiterhin laufen die LFOs im „free run“ Betrieb oder können wahlweise vom ersten Trigger oder jedem einkommenden Trigger gestartet werden. Soweit so gut und normal, allerdings gibt es einen dramatischen Fauxpas: Ich habe nämlich keinen Hinweis darauf gefunden, dass sich die LFOs zum Host synchronisieren lassen. Das habe ich zuerst nicht glauben können, es scheint aber tatsächlich zuzutreffen. Hier muss Arturia natürlich schnellstens nachbessern.
Streifen wir noch kurz die „Ramps“ als letzte Modulationsquelle. Vier Stück sind vorhanden, und man kann sie sich als sehr schlichte Hüllkurven vorstellen, wobei ihre Bezeichnung ein ganz gutes Bild liefert, denn sie sind so etwas wie eine Rampe zwischen ihrem Start- und Endwert. Dabei regelt der „Rate“-Parameter, wie schnell dies Entwicklung durchlaufen wird, je kleiner der Wert, desto schneller.
Bevor wir uns mit den übergeordneten Strukturen befassen, werfen wir noch einen Blick auf eine der sehr wenigen Hinzufügungen, die Arturia gegenüber dem Original vorgenommen hat: die Effekte. Zu diesen gelangt man über einen Wahlbutton, der im unteren Viertel des Panels zwei Effektslots erscheinen lässt. In diese lässt sich je ein Effektgerät laden, wobei man die Wahl zwischen (Stereo)-Delay, Phaser, Analog-Delay, Flanger, Chorus und Reverb. Die Effekte sind in einem schönen, einheitlichen 80er-Stil designt und kommen mit wenigen, eben den nötigen Parametern aus. Selbstverständlich bieten alle Effekte einen Dry/Wet-Regler, so dass der gewünschte Effektanteil bestimmt werden kann.
Voices
Bisher haben wir uns auf der als „Main“ bezeichneten Ebene des Bedienpanels bewegt. Der Matrix-12 V bietet aber noch eine zweite, die mit „Voices“ überschrieben ist. Dieser kommen allerdings je nach Aggregatszustand sehr unterschiedliche Funktionen zu. Der Matrix-12 kann nämlich im Single-Mode betrieben werden, in dem man lediglich auf ein Patch, also einen Sound, zugreift oder im Multi-Mode, in dem sich mehrere Patches gleichzeitig spielen lassen. Seltsamerweise lässt sich im Plug-in nicht zwischen diesen Modi umschalten, sondern man muss kruderweise ein Single- oder Multi-Preset wählen, um in den jeweiligen Modus zu kommen. Etwas verwirrend ist, dass „Voices“ je nach Modus Unterschiedliches bezeichnet. Im Single-Mode sind dies nämlich die 12 Stimmen des Matrix-12, im Multi-Mode sind damit die verwendeten Patches gemeint. Und in welchem Modus man tatsächlich unterwegs ist, lässt sich auch nur bei einem Besuch der „Voices“-Ebene feststellen, indem man schaut, ob dort nur ein Patch-Name vorkommt oder mehrere verschiedene. Vielleicht hätte man hier gut daran getan, das Designkonzept weiter anzupassen und eine klare Trennung zwischen beiden Modi einzuführen.
Im Single-Modus begrüßt uns die „Voices“-Seite mit einer zwölfzeiligen Listendarstellung, die für jede Stimme eine Zeile vorsieht. Spielt man den Sound, leuchten neben den Stimmen grüne LEDs, um zu signalisieren, welche Stimmen gerade verwendet werden. Pro Stimme lassen sich die Transposition, der Grad der Verstimmung (Detune), die Lautstärke sowie das Panning einstellen, womit sich sehr schillernde Soundfächer erstellen lassen, die in Tuning und Stereobewegung filigran gestaltet sein können. Außerdem aber lassen sich die Stimmen einer von sechs Zonen zuordnen. Diese wiederum können von verschiedenen MIDI-Kanälen und/oder unterschiedlichen Keyboardzonen bespielt werden. Darüber hinaus lässt sich pro Zone festlegen, nach welchem Prinzip Stimmen getriggert werden (rotierend, immer die niedrigste Stimme, die möglich ist, unisono etc.). Letzteres würde in anderen Konzepten nicht sehr viel Sinn machen, da in der Regel unerheblich ist, ob ein Ton von Stimme 1 oder 2 erzeugt wird. Da sich aber, wie oben beschrieben, einige Einstellungen pro Stimme vornehmen lassen, womit jede Stimme praktisch individualisiert wird, ist es vorteilhaft, eine gewisse Kontrolle über die Stimmzuteilung zu haben.
Die „Voices“-Seite im Multi-Mode ist praktisch identisch, nur dass hier an die Stelle der Stimmen ganze Patches treten. So lassen sich insgesamt bis zu 12 Patches zusammenschalten, wobei eine Zone jeweils dasselbe Patch enthält. Alles andere bleibt gleich, mit dem Unterschied, dass eben Parameter wie Transpose, Tuning oder auch der Zuteilungsmodus nun für ganze Sounds und nicht einzelne Stimmen festgelegt werden. Mit Hilfe des Multi-Modes lassen sich also relativ leicht gelayerte und/oder gesplittete Patches programmieren.
Hat man schließlich einen Single- oder Multi-Sound erstellt, kann man ihn als Patch speichern, wobei Singles und Multis völlig gleichrangig nebeneinander stehen. Arturias Soundanwahl und -speicherung funktioniert über drei verschiedene Dropdown-Menüs, in denen man zunächst die Bank, dann die Soundkategorie und schließlich des Preset selbst auswählt. Beim Speichern begegnet einem ein Dialog, der ebenfalls diese drei Felder aufweist, wobei man dort dann eigene Bezeichnungen für alles vergeben kann. Diese an sich logische Haptik ist in den älteren Versionen der Arturia Plug-ins dennoch extrem unschön zu bedienen, da die Menüs zum einen sehr klein sind, es keine ausreichend großen Buttons zum Hoch- und Runterschalten gibt und man zudem die ausgewählten Werte in den Menüs per Tastatur überschreiben kann, um neue Bänke, Kategorien oder Presets anzulegen. Das ist schon ein fummeliges, unerfreuliches Chaos. Hier hat Arturia beim Matrix-12 V aber deutlich nachgebessert, denn die Menüs sind nun größer, es gibt zwei gut bedienbare Pfeiltasten und auch das Überschreiben wurde abgestellt. So ist mit wenigen Handgriffen eine gut bedienbare, sehr praktische Schnittstelle entstanden, die lediglich noch die kleine Macke hat, dass jene Unterauswahlen, die man mit den „Bank“- und „Type“-Menüs trifft, gerne mal beim Rumklicken oder Speichern verloren gehen, so dass man im Preset-Menü wieder alle verfügbaren Patches findet . Dann muss man von Neuem einschränken, um beispielsweise nur die Pads in der Liste zu haben.
Ein lustiges Feature des Originals hat sich auch Arturia nicht nehmen lassen: die sogenannte Program-Chain. Dies ist nichts anderes als eine Playlist, in die man bis zu 128 Presets laden kann. Dies ermöglichte es bei der Hardware-Ausführung des Matrix-12, Setlists für den Live-Betrieb anzulegen, was vermutlich eine willkommene Hilfe war. Bei einem Plug-in lassen wir das mal als schönen Gimmick so stehen, einen großen praktischen Nutzen sehe ich darin nicht. Viel schöner wäre es gewesen, Arturia hätte es ermöglicht, dass man über SysEx-Daten Originalsounds ins Plug-in lädt. Aber anders als beim hauseigenen Prophet V ist diese Option leider nicht vorgesehen, wo man doch so gerne die im Netz kursierenden Patches ausprobieren würde.
