LIEFERBEDINGUNGEN – WIE BEREITE ICH MEINE PRODUKTION FÜR DAS MASTERING VOR?
Schlimmstenfalls kümmert sich der Engineer nicht um das, was der Mastering-Engineer mit der Produktion anstellt, sondern schiebt bei sich zuhause einfach die fertige CD in den Player. Um eine Frage kommt er dennoch nicht herum: Auf welche Art und Weise soll der Mix eingereicht werden? Was sind die Do’s-And-Dont’s?
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Die Summe des Mixes sollte unbearbeitet sein, denn diese Arbeit überlässt man besser dem Engineer, denn er hat dann alle Möglichkeiten offen. Ein Kompression kann man nur schlecht rückgängig machen. Ein falsch gesetzter EQ liesse sich zwar ausgleichen, jedoch wäre dies der Signalqualität bestimmt nicht zuträglich. Der Mastering-Engineer hat die besseren Werkzeuge und die grössere Erfahrung auf diesem Gebiet. Ausserdem kann er die Reihenfolge der Bearbeitungen bestimmen. Es ist zum Beispiel ein riesiger Unterschied, ob der Equalizer vor oder hinter dem Hauptkompressor im Signalweg liegt. Schliesslich sind beide Geräte Verstärker, der EQ ein frequenzselektiver, der Kompressor ein pegelabhängiger. Somit beeinflussen sie sich gegenseitig. Also: Selbst, wenn man weiss, dass man eine stehende Welle bei 60 Hertz hat, ist es keine gute Idee, diese ständig mit einem EQ zu kompensieren (Das funktioniert sowieso nur eingeschränkt). Wer glaubt, dem Engineer einen Gefallen zu tun, in dem er seinen Mixdown direkt in den für die Audio-CD notwendigen 16 Bit anfertigt, der irrt gewaltig! Der Mastering-Engineer möchte so lange wie möglich in einer möglichst hohen Qualität arbeiten können. Das Herunterrechnen von 24 Bit auf 16 ist kein einfacher Vorgang und einer der letzten Schritte, der mit dem Material gemacht wird. 24 Bit sind selbst dann sinnvoll, wenn man nur mit 16-Bit-Files gearbeitet hat, denn selbst bei jedem Fader werden Binärzahlen miteinander multipliziert und die Darstellung somit “genauer”! Wird die Parallele zur Fotografie gezogen, wird es deutlicher: Selbst, wenn das Zielformat eines Fotos nur 100 x 150 Pixel sind, wird man es wohl kaum mit dieser Grösse in der Kamera aufnehmen, sondern es erst ganz am Schluss auf das Zielformat bringen. Schliesslich wird es nach dem Shot bearbeitet werden: Schärfe, Kontrast, Sättigung, perspektivische Verzerrungen. Wenn eine Helligkeitsänderung beispielsweise in einem Farbverlauf stattfindet, ist es sinnvoll, wenn möglichst viele Zwischenschritte vorhanden sind, deren Wert zu korrekten Errechnung notwendig ist. Ihr seht: Das “Bild” entspricht dem Mix, die “Bearbeitung” den EQs und weiteren Geräten, das “Verkleinern” dem Herunterrechnen auf 16 Bit. Erst, wenn das Bild komplett bearbeitet ist, wird es kleingerechnet. Bei der Audioquantisierung ist das eigentlich immer die Truncation von 24 auf 16 Bit mit dem so genannten Dithering und dem Noise-Shaping. 32-Bit-Floating-Point-Files sind im Regelfall – sofern sie von der DAW überhaupt gerendert werden können – mit anderen Systemen nicht kompatibel.
Bei der Samplerate verhält es sich ähnlich. Auch hier ist ein höherer Wert natürlich “besser”. Dies gilt allerdings nicht zwangsläufig. Wenn etwa mit 44,1 kHz in der DAW gearbeitet wurde, bringt es keinen Gewinn, das Ergebnis mit 192 kHz zu rendern. Das wäre, als würdet ihr eine altersschwache Dampflok auf einer ICE-Hochgeschwindigkeitstrasse fahren lassen. Die Lok bleibt die gleiche.
Bei der Samplerate sollt man sich folgenden Sachverhalts bewusst sein: “Mehr” bedeutet manchmal nicht “besser”, sondern tatsächlich “schlechter”! Wer im guten Glauben etwa mit 48 kHz statt der für die Audio-CD notwendigen Samplerate von 44,1 kHz arbeitet, stellt sich selbst ein Bein. An irgendeinem Punkt des Produktionsprozesses müssen die 48 in die 44,1 kHz umgerechnet werden. Weil diese Werte so nah aneinander liegen, muss beim Umrechnen der tatsächliche Wert “erraten” werden. Bei 44,1 und 48 kHz liegt nur jedes dreihundertste (!) Sample auf dem gleichen Punkt (größtes gemeinsames Vielfaches), alle anderen Werte müssen interpoliert werden. In manchen Fällen bedeutet das, dass der 44,1-kHz-Zielsamplewert genau zwischen zwei 48-kHz-Werten liegt. Zwar sind die Interpolationsverfahren mittlerweile sehr gut, dennoch ist dies ein verlustbehafteter Vorgang. Dies erklärt auch, weshalb es bei CD-Produktionen sinnvoller ist, mit 88,2 statt mit 96 kHz respektive mit 176,4 statt mit 192 kHz zu arbeiten. Auch hier kann wieder das Bild mit dem Bild herangezogen werden: Verkleinerungen von Bildern gelingen dann sehr gut, wenn sie auf 50 % erfolgen, denn dann können einfach zwei benachbarte Pixel zusammengezogen werden (Das ist in Wirklichkeit komplizierter). Aus oben genannten Gründen sollte man auch auf Master-Fader vor dem Bounce verzichten. Und Fade-Outs sind – obwohl es einfach klingt – komplizierte Angelegenheiten und werden aus mehreren Gründen ebenfalls erst im Mastering durchgeführt! Ist im Recording schon klar, dass gefadet werden soll, sollte das Material weit über den angedachten Schlusspunkt hinausgehen, denn Fades “sterben” oftmals viel später, als es einem auffällt. Bei Musikern aus Fleisch und Blut ist es zudem oft an ihrem Groove zu bemerken, wenn das Song-Ende bevorsteht: Sie spielen darauf zu, werden oft ein klein wenig schneller. Wenn nach dem letzten Refraindurchlauf der Fade einsetzen soll, ist es sinnvoll, den Refrain insgesamt vier- oder sogar achtmal zu spielen! Auch vor dem eigentlichen Signal sollte ein wenig “Fleisch” stehen bleiben.
