In einer der letzten Folgen dieser Interview-Reihe stand uns der Grammy-nominierte Mix-Engineer Billy Hickey schon einmal Rede und Antwort zum Thema Kreativität beim Mixen.
In dieser Folge hat er sich noch einmal bereit erklärt, uns Einblick in seinen Mix-Alltag zu geben.
Interview mit Billy Hickey
Lass uns einmal darüber sprechen, wie du im Einzelnen vorgehst, wenn du den Auftrag bekommst eine Top-Produktion abzumischen. Auf deiner Internetseite schreibst du, dass es dir besonders wichtig ist, die Vision des Künstlers in deiner Arbeit zu bedenken. Wie sieht der Austausch mit Größen wie Ariana Grande oder Justin Bieber dabei konkret aus? Was besprichst du mit ihnen? Welche Fragen stellst du ihnen? Wie bindest du sie in den Prozess ein?
Du darfst nicht vergessen, dass deine Aufgabe darin besteht, Künstlern dabei zu helfen ihre Kunst zu machen. Künstler engagieren dich heutzutage nicht wegen deines “Sounds”, sondern weil sie glauben, dass du ihnen helfen kannst, ihre künstlerische Vision zu verwirklichen. Das erreichst du am besten, indem du sie in den Prozess einbeziehst, so viel wie möglich mit ihnen kommunizierst und sicherstellst, dass sie wissen, dass ihre Vision für dich oberste Priorität hat. Die Art und Weise, wie ich mit einem Künstler kommuniziere, hängt weitgehend von ihm ab und davon, wie er sich wohl fühlt. Manche sind eher persönlich und wollen sich unterhalten und dich kennen lernen, während andere eine rein geschäftliche Einstellung haben. In jedem Fall versuche ich immer, eine Beziehung zu ihnen aufzubauen. Denn je mehr ein Künstler mit dir kommuniziert, desto besser kannst du mit ihm arbeiten. Manchmal kann schon so etwas Einfaches wie die richtige Begrüßung und sich beim Künstler vorzustellen einen großen Unterschied ausmachen, wenn es darum geht, Türen zu öffnen und seine Wahrnehmung von “irgendeinem Tontechniker” zu “mein Engineer Billy” zu ändern.
Bei jemandem wie Ariana ist es wichtig, dass sie jemanden, mit dem sie arbeitet, kennenlernt und sich mit ihm wohl fühlt. Im Studio verbringt sie oft die ersten 20-30 Minuten damit, mit jedem zu plaudern, besonders wenn sie zum ersten Mal mit jemandem zusammenarbeitet. Wenn wir arbeiten, ist sie sehr kommunikativ, wenn es darum geht, was sie will, wenn auch nicht immer in den technischsten Begriffen. Wir kommen bei der Arbeit wunderbar miteinander aus. Und nachdem wir beim Arbeiten jahrelang verschiedene Dinge ausprobiert und experimentiert haben, habe ich ein gutes Gespür dafür, was sie mag und was nicht. Heutzutage kommt es deshalb selten vor, dass wir bei einem Mix eine völlig verschiedene Meinung haben. Aber sie gibt mir genaue Hinweise wie “mach die Background Vocals mal lauter” oder eher beschreibende Hinweise wie “mach mal den Gesang verträumter” oder “das ist ein bisschen zu verwaschen” und ich weiß genau, was sie will.
Wenn man einen Mix für einen Künstler macht, mit dem man noch nicht so lange zusammenarbeitet, ist es schwieriger, effektiv zu kommunizieren, weil man normalerweise nicht persönlich auf ihn trifft. Die meiste Kommunikation findet per E-Mail oder Text statt, und in einigen Fällen wird sie sogar über das Management oder Dritte abgewickelt. Es ist toll, wenn man den Künstler dazu bringen kann, sich mit einem im Studio zu treffen, um dem Mix den letzten Schliff zu geben. Aber das wird heutzutage immer seltener. Stattdessen ist es wichtig, dass man schon vor Beginn des Projekts weiß, welchen Sound sich der Künstler für sein Album vorstellt. Die typischen Fragen wie “Gibt es einen Sound von anderen Platten, den du dir vorstellen kannst?” sind gut, aber in manchen Fällen ist es auch hilfreich, verschiedene Möglichkeiten auszuloten, wie sie dir ihre Vision vermitteln können. Ein perfektes Beispiel dafür war ein Song mit dem Titel “Get You Back”, den ich für den japanischen Künstler Nissy gemixt habe. Zuerst habe ich nicht den Ton und das Gefühl getroffen, das er sich für den Refrain vorgestellt hat. Aber er wusste auch nicht genau, wie er beschreiben sollte, was er wollte. Er hat mir dann Aufnahmen von dem Musikvideo geschickt, das sie bereits für den Song gedreht hatten, und in dem Moment als ich die Stimmung des Videos, die militärischen Outfits und den Tanzstil gesehen habe, habe ich sofort verstanden, was er wollte. Der Song sollte einen “muskulöseren” Ton haben, bei dem das Schlagzeug und große Bläsersätze im Vordergrund stehen. Das hat so gut funktioniert, dass ich Künstler seitdem um Bildmaterial (Artwork oder Musikvideos) bitte, das sich auf das bezieht, was wir abmischen. Und schon einige Male hat mir das gezeigt, in welchen Welten sie sich ihre Songs vorstellen.
Werfen wir einmal einen Blick auf die technische Seite des Abmischens. Wie können wir uns deine Arbeit im Studio vorstellen? Bist du eher strukturiert und vorbereitet und arbeitest mit Templates und Presets? Oder bist du eher der spontane Typ, der jedes Mix-Setting neu einrichtet und mit Signalaufbereitung und Effekten von Moment zu Moment intuitiv umgeht?
Ich bin wahrscheinlich von beidem ein bisschen. Im Großen und Ganzen will ich da anknüpfen, wo das Demo aufgehört hat, und mich wirklich darauf konzentrieren, dem Track exakt das zu geben, was er braucht, ihm keinen vorgefertigten Sound verpassen. Beim Mixen verwende ich ein Template, das aber eher der Organisation und dem Routing der Spuren dient als einem bestimmten Sound. Mein Template besteht im Wesentlichen aus einer Reihe von Aux-Sends und Routing-Ordnern (ich liebe sie!), denen ich dann Spuren zuweise. Ich beginne mit denjenigen Plug-Ins, die mit einer Session geliefert werden. Aber in meinem Template sind kaum Plug-Ins enthalten. Die wichtigste Ausnahme sind Plug-Ins für die Vocal-Sektion und den Master-Bus. Ich beginne meinen Mix gerne mit dem Gesang und habe eine bestimmte Art und Weise, wie ich mit den Vocals arbeite. Deshalb enthalten meine Gesangsbusse bestimmte Arten von Plug-Ins in der von mir bevorzugten Reihenfolge. Den Anfang macht ein transparenter digitaler EQ, dann kommt ein De-Esser, ein Kompressor, gefolgt von einer Reihe analoger EQs und Channel-Strips, mit denen ich den Sound forme und gestalte. Alle Plug-Ins sind auf ihre Standardeinstellungen eingestellt, damit sie den Sound nicht automatisch beeinflussen. Ich tausche etliche dieser Plug-Ins beim Abmischen auch gegen andere, ähnliche aus. Aber die Reihenfolge bleibt normalerweise gleich.
Ich mixe auch gerne von Anfang an in eine Master-Bus-Kette hinein, die ich erarbeitet habe. Sie enthält etliche Elemente, erhöht/steuert den Gesamtpegel des Mixes und gibt mir einige Klangoptionen, die ich damit steuern kann, wie hart ich den Mix hineinfahre. Sie ist aber nicht dazu gedacht, den Klang des Mixes radikal zu verändern. Und sie ist auch nicht in Stein gemeißelt. Ich habe kein Problem damit, Einstellungen zu ändern, Plug-Ins auszutauschen, hinzuzufügen oder aus meinem Master-Bus zu entfernen, wenn mir nicht gefällt, was herauskommt.
Die Presets von Plug-Ins nutze ich lediglich bei Reverbs, Delays oder Spezialeffekten, um durch die Möglichkeiten zu steppen, bis ich etwas finde, das meinen Vorstellungen nahe kommt und das ich optimieren kann. Für alles andere stelle ich lieber die Einstellungen von Grund auf neu ein. Die Spur-Presets sind allerdings eine andere Geschichte. Mit ihrer Hilfe kann ich wirklich super schnell und effizient arbeiten. Ich speichere mein gesamtes Template als Spuren-Preset und füge es einfach zu einer Session hinzu, wenn ich sie für den Mix vorbereite. Viele meiner Spur-Presets dienen dem Routing und der Zuweisung von Sends zu Elementen in meinem Template. Aber ich habe auch einige Spur-Presets mit ganz bestimmten Plug-In-Ketten. Die nutze ich in der Regel für paralleles Processing. Ich sehe sie als Farbe, die ich dem Sound hinzufüge, nicht als etwas, das den Sound grundlegend verändert. Sie als Spur-Presets bereit zu halten, statt sie in mein Template einzubauen, zwingt mich dazu den Song zuerst ohne sie anzuhören. Das hilft mir dann bei der Entscheidung, wann ich sie einsetzen soll oder nicht.
Lass uns mal über konkrete Plug-Ins sprechen. Auf der einen Seite ist der Einsatz von Plug-Ins natürlich praktisch für den Workflow. Vorteile wie das Speichern und Abrufen von Presets, nahezu vollständige Automatisierbarkeit und ein Total Recall bis ins kleinste Detail zu haben, sind eine tolle Sache. Auf der anderen Seite wächst mit der Anzahl der Plug-Ins von verschiedenen Herstellern und Plattformen aber auch der Aufwand, sie in verschiedenen Mix-Umgebungen verfügbar zu machen. Das ist umso schwieriger, wenn man auch mobil arbeiten möchte oder in unterschiedlichen Studios arbeiten muss, ohne in diesen Situationen auf seine liebgewonnenen virtuellen Helfer zu verzichten. Wie löst du dieses Problem? Arbeitest du mit einer mobilen Hardware, transportablen Dongles, cloud-gebundenen Lizenzen oder ähnlichem?
Da ich ausschließlich “in-the-box” mische, ist es wichtig, dass ich meine Plug-Ins immer bereit habe. Ich habe eine breite Palette von Plug-Ins gesammelt und weiß, wofür jedes einzelne gut ist und wofür nicht. Wenn ich kein Plug-In habe, von dem ich weiß, dass es ein Problem löst, muss ich anfangen zu experimentieren, um herauszufinden, wie ich das Problem sonst noch lösen könnte. Das führt dann dazu, dass den Fokus verlieren kann. Das ist nicht unbedingt die effektivste Art zu mischen. Ich habe zum Beispiel mindestens acht oder neun 1176-Kompressor-Plug-Ins von fünf verschiedenen Herstellern (Universal Audio, Waves, Plugin-Alliance, Slate, Bombfactory), und alle unterscheiden sich leicht voneinander. Das verleiht jedem einen einzigartigen Charakter und Nutzen. Der UAD 1176 LN hat eine warme und weiche Ansprache. Wenn ich den Mix einer Bass-Spur mit diesem Plug-In beginne, dann aber in ein anderes Studio gehe, in dem es nicht vorhanden ist, kann ich nicht einfach das MC77 Plugin Alliance an seiner Stelle verwenden. Dieses Plug-In hat einen viel vordergründigeren und druckvolleren Sound, den ich bei manchen Sachen liebe, aber es verändert die Lage des Basses im Mix. Meistens mixe ich von zu Hause aus, aber es kommt auch vor, dass ich mich mit einem Künstler oder Produzenten in einem anderen Studio treffe, um den Mix zuende zu bringen. Und wenn ich aufnehme, habe ich auch gern all meine Plug-Ins dabei.
Früher hatte ich immer ein USB-Laufwerk mit den Installationsprogrammen für alle meine Lieblings-Plug-Ins dabei und auch meine Dongles, die ich auf dem jeweiligen Studiorechner einsetzen konnte, an dem ich gearbeitet habe. Die Installationsliste ist jedoch immer länger geworden. Dazu kamen noch all die typischen Komplikationen, die damit verbunden sind. Ich wollte nicht vor jeder Session eine Stunde damit verbringen, alles, was ich auf dem Studiorechner haben wollte, zu installieren und zu autorisieren … vorausgesetzt, dass es überhaupt mit der Software kompatibel war, mit der ich arbeiten musste. Letztendlich habe ich mich dafür entschieden, für alle Sessions meinen eigenen Computer zu verwenden, unabhängig davon, wo sie stattfinden. Auf diese Weise habe ich alle meine Plug-Ins, meine Templates, meine Track-Presets und weitere Vorteile wie meine E-Mails, Cloud-Speicher und sogar meine benutzerdefinierten Maus- und Tastatureinstellungen immer griffbereit. Ich muss zwar ein wenig mehr mitnehmen, wenn ich in andere Studios gehe, aber das ist nur ein kleiner Preis, den ich für die ganzen Vorteile zahle.
Welche Hardware ich in ein Studio mitbringe, hängt davon ab, was wir vorhaben. Wenn ich abmische, bringe ich mein kleines Reise-Interface mit, das UAD Arrow (das dem Apollo Solo entspricht), oder ich verbinde mich mit dem Studio-Interface. Ansonsten habe ich ein Satellite für meine UAD-Plug-Ins und das war’s. Wenn ich aufnehme, brauche ich ein gutes analoges Frontend, über das ich aufnehmen kann. Ich versuche, im Vorfeld zu sehen, was es im Studio gibt. Weil ich aber die meisten Geräte, mit denen ich am liebsten arbeite, auch besitze, bringe ich sie bei Bedarf selbst mit. Ein Vorteil von Los Angeles ist, dass ich fast alles, was ich brauche, auch anmieten kann.
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Wenn wir über die Verwendung mehrerer Signalprozessoren in Reihe sprechen, müssen wir auch über das Pegelmanagement sprechen. Einige Hersteller von Plug-in-Emulationen analoger Hardware, wie z. B. Universal Audio oder Slate Digital, gehen so weit, dass sie interne Betriebspegel (Referenzpegel in dB FS) angeben, damit die Benutzer das Beste aus ihrer Software herausholen können. Wie gehst du mit dieser Art des Gain Stagings um?
Ich finde es großartig, wenn man mit einem Plug-In alles machen kann, was man auch mit dem Hardware-Pendant machen kann. Die meisten analogen Geräte haben einen “Sweet Spot”, bei dem man sie auf einen bestimmten Pegel bringen muss, damit sie anders klingen und einen speziellen Klang erzeugen. Solange ich diesen Klang von einem Plug-In bekomme, bin ich zufrieden. Es ist mir völlig egal, ob die spezifischen Betriebspegel des Plug-Ins die gleichen sind wie die der Hardware. Ich wüsste nicht, dass ich mich je mit dieser Art Spezifikationen für ein Plug-In oder eine Hardware befasst habe. Die Nähe zur Hardware ist sicher nützlich, wenn man viel Erfahrung mit der Hardwareversion hat. Aber wenn ich etwas nutze, drehe ich einfach an den Reglern, bis ich das bekomme, was ich suche. Ich gehe da rein nach Gehör vor und nicht nach dem, was mir Messgeräte oder technische Daten sagen. Wenn die Regler beim Plug-In an einer anderen Stelle stehen als bei der Hardware, ist mir das eigentlich egal.
Wo ich mich aber tatsächlich für den exakten Pegel interessiere, das ist am Ausgang des Master-Faders. Es ist wichtig, am allerletzten Ausgang nicht zu übersteuern (indem man auf oder “über” 0 dB FS geht). Aber abgesehen davon interessiert mich ausschließlich, wie es klingt.
5 Tipps von Billy Hickey
Die letzte der fünf Fragen in unserer Interview-Reihe gehört jeweils einem Mini-Workshop. Für gewöhnlich handelt es sich dabei um Mix-Tipps, die Profi-Engineers unseren Lesern mit auf den Weg geben. In deinem Fall möchte ich aber mal eine Ausnahme machen und dich zu deinen Tipps bezüglich eines Audio-Setups für Einsteiger und Fortgeschrittene fragen.
Aus welchen fünf Dingen (Hardware, Software, Mikrofone, Literatur, was immer dir einfällt) sollte ein Basis-Setup zum Abmischen von Songs bestehen, um damit professionelle Ergebnisse zu erzielen?
Ich bin mir sicher, dass jeder Leser schon einmal Sprüche gehört hat, wie: Besorg dir eine gute Gesangskette, Monitore und ein Interface. Aber ich glaube, was noch hilfreicher sein kann, sind fünf Dinge, die man NICHT tun oder für das eigene Setup besorgen sollte.
1. Kaufe kein Equipment, das nicht mit dir mitwachsen kann
Es wäre toll, wenn wir alle unser Traumstudio mit allem, was wir uns wünschen, gleich am ersten Tag am Start hätten. Die Realität sieht aber so aus, dass die meisten von uns klein anfangen und ihr Equipment im Laufe ihrer Karriere immer weiter ausbauen. Egal, wie groß dein Budget ist, solltest du versuchen, hochwertiges Equipment zu kaufen, das dir im Laufe deiner Karriere von Nutzen sein kann. Vielleicht hast du zum Beispiel 400 Dollar für ein Gesangsmikrofon zur Verfügung. Es gibt eine Reihe von Gesangs-Kondensatormikrofonen für dieses Budget, die gerade gut genug sind, um etwas “Brauchbares” zu bieten, bis du dir ein besseres Mikrofon leisten kannst. Ziehe stattdessen ein Mikrofon in Betracht, das als Allrounder mehr Einsatzmöglichkeiten bietet, z. B. ein Shure SM7B. Es klingt zwar nicht wie ein Kondensatormikrofon, aber es ist trotzdem ein hervorragendes Gesangsmikrofon, das für viele große Songs (wie “Billie Jean”) verwendet wurde. Es ist auch hervorragend für unzählige andere Aufnahmen eignet, so dass man selbst dann froh ist, es zu haben, wenn man Jahre später ein teures Röhrenmikrofon kauft.
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2. Don’t believe the hype
YouTube, Websites und Erfahrungsberichte von Kollegen sind eine gute Möglichkeit, sich über neue Geräte und Software zu informieren. Allzu oft werden Dinge aber als “das beste Irgendwas aller Zeiten” angepriesen. Wenn du dein Studio erweitern möchtest, recherchiere, ob es das richtige für dich ist. Suche nach Rezensenten, denen du vertraust, und schau, ob sie eine Meinung dazu haben. Wenn es sich um Software handelt, kannst du sie fast immer testen. Und wenn es sich um Geräte handelt, kannst du sie eventuell bei einem Händler vor Ort ausprobieren. Prüfe, ob es deinen Arbeitsablauf wirklich verbessert, und lass dich nicht entmutigen, falls das nicht der Fall ist. Es gibt etliche Geräte, mit denen Toningenieure, die ich schätze, fantastisch klingende Aufnahmen machen. Aber wenn ich sie einsetze, bringen sie mir einfach nichts. Aber das ist in Ordnung.
3. Bleib nicht bei den immer gleichen Tools und Presets hängen
Ich erlebe immer wieder, dass junge Tontechniker eine Mix-Kette für die Vocals haben, die sie bei jeder Gesangsaufnahme und im Mix einsetzen, ohne eine einzige Einstellung zu ändern. Nur weil etwas besser klingt als nichts, heißt das noch lange nicht, dass es auch gut klingt. Unabhängig davon, ob während einer Aufnahme oder beim endgültigen Mix, ist es wirklich wichtig, dass du das, was du tust, auf die jeweilige Spur zuschneidest. Wenn man sich bei allem, was man macht, auf die gleichen Plug-Ins mit den gleichen Presets verlässt, verpasst man im besten Fall die Gelegenheit, etwas wirklich Großartiges zu finden. Im schlimmsten Fall macht man eine schlecht klingende Aufnahme, die es jedem Beteiligten schwer macht, zu beurteilen, ob die gesamte Aufnahme in die richtige Richtung geht. Ich kann dir gar nicht sagen, wie oft ich solche Sessions abgemischt habe und der Künstler mir gesagt hat, dass er jetzt, da er den Gesang richtig hören kann, feststellt, dass er ihn doch noch einmal neu aufnehmen muss.
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4. Zweifle nicht an dir selbst
Um als Engineer effektiv sein zu können, muss man seinem Bauchgefühl vertrauen und ihm folgen. Dazu gehört auch, die Wünsche des Künstlers zu berücksichtigen. Das bedeutet aber nicht, dass er dir für alles Anweisungen geben oder alle Entscheidungen für den Mix treffen muss. Es soll Tontechnikern geben, die dem Künstler zwei Optionen für einen Mix anbieten oder sich ständig erkundigen, ob dem Künstler etwas gefällt, z. B. “möchtest du den EQ lieber so oder lieber so”. Diese Engineers erwarten, dass der Künstler ihre Arbeit erledigt! Dadurch verlangsamt man die Abläufe, es verwirrt die Leute und gibt dem Künstler null Vertrauen in dich. Mach stattdessen, was du für das Beste hältst und geh davon aus, dass es richtig ist, bis du etwas anderes hörst.
5. Such dir ein Hobby
Je mehr du deine kreative Energie in etwas anderes als Musik stecken kannst, desto mehr kreative Energie kannst du in die Musik einbringen. Mein Hobby sind Holzarbeiten. Das ist die perfekte Mischung aus Kunst, Kreativität, technischem Geschick und Problemlösung … genau wie bei einem Tontechniker! Es klingt seltsam, aber ich finde, dadurch bekomme ich neue Perspektiven, die ich dann auch in die Musik einfließen lassen kann. Wenn ich eine neue Arbeitsweise lerne oder mit etwas Neuem in der Holzwerkstatt experimentiere, löst das manchmal in mir etwas Kreatives aus, das ich dann beim Abmischen einsetzen kann. Und es dient auch als Ventil für Frust. Denn wenn etwas in einem Mix nicht passt, kann das frustrierend sein und dazu führen, dass man die Motivation verliert. Wenn ich mich in die Garage zurückziehen kann, um an einem Holzarbeitsprojekt zu arbeiten, kann ich im Geiste etwas auf die Habenseite eintragen und mit neuer Leidenschaft zum Mix zurückkehren.
