(Übersetzung: Lasse Eilers)
Die Kölner Band Can ist eine der einflussreichsten deutschen Bands der frühen 70er Jahre – neben Kraftwerk beeinflussen sie bis heute weltweit Musiker und Stilrichtungen, wie kaum eine andere Band. Von Punk bis Pop gibt es viele Künstler, von Bowie über Radiohead bis zu Kanye West, die Can als Einfluss angeben – oder wie letzterer Samples ihrer Musik in eigene Tracks eingebaut haben. Unsere Kollegen von der englischen SoundOnSound haben hierzu einen sehr interessanten Artikel veröffentlicht, den wir euch hier nun in deutscher Fassung präsentieren.
Mit der immer laufenden Bandmaschine in ihrem Kölner Studio hat die Band Can ein riesiges Archiv an unveröffentlichtem Material aufgebaut. Vieles davon war brillant, aber alles war chaotisch…
Ihr berühmtes Inner Space Studio in Weilerswist bei Köln wurde vor 5 Jahren abgebaut und im Rock’n’Pop Museum in Gronau als funktionsfähiges Ausstellungsstück sorgfältig wieder zusammengesetzt – beinahe zwei Jahrzehnte nachdem Can aus diesen Räumlichkeiten ausgezogen waren. Der Umzug zwang die verbliebenen ehemaligen Mitglieder dieser einflussreichen deutschen Band das feuchtigkeits- und temperaturregulierte Tonbandlager zu leeren und dessen Inhalt in das Haus von Keyboarder Irmin Schmidt in Südfrankreich zu bringen. Angesichts von fast 300 Rollen Viertelzoll-Tonband entschieden sich der heute 75-jährige Schmidt sowie Engineer und Produzent Jono Podmore (der schon lange die Wiederveröffentlichungen der Band betreut), das Material zu sichten und nach bisher unveröffentlichten Aufnahmen zu suchen. Beide waren überrascht von der Menge an ungehörtem Material. Die insgesamt über 50 Stunden wurden anschließend bearbeitet und bilden die Grundlage der 3-CD-Veröffentlichung “The Lost Tapes”.
“Das ganze Archiv war ein einziger Dschungel,” so Irmin Schmidt. “Es war undurchdringlich und respekteinflößend. Der Zustand war ziemlich chaotisch, weil das Tonband während der Takes immer mitlief. Manchmal, wenn wir nicht genug Tonband hatten, haben wir ein paar Minuten eines schon benutzten Bandes überspielt. Also waren die Tapes voll mit Schnipseln aus verschiedenen Jahren: Auf einem einzigen Band konnte man Musikfragmente aus einer Periode von fünf Jahren finden. Aber wir haben es uns angehört und mit Jono die endgültige Auswahl getroffen.” Der Liverpooler Jono Podmore hatte Schmidt erstmals in den späten 90er-Jahren getroffen, als er bei der Programmierung dessen Oper auf der Basis von Mervyn Peakes Gormenghast half. Das Ergebnis dieser Zusammenarbeit war die Involvierung von Podmore bei der Produktion der Reissue-Serie der Can-Alben auf Mute Records in den 2000ern.
“Das Tonbandlager war immer da,” sagt Podmore, “und es war immer irgendwo in unseren Köpfen. Aber es war so ein Chaos. Vor allem in ihrer frühen Periode, bevor sie eine Multitrack-Maschine hatten, hat die Band auf Zweispur-Tapes gejammt und das dann bearbeitet, um die besten Teile des Grooves zu finden. Dann haben sie das auf eine zweite Maschine überspielt, was ihnen erlaubte, ein paar Overdubs zu machen. Es war im Grunde Live-Bouncing.” Er fährt fort: “Als wir damit anfingen, die Bänder zu sichten, fanden wir ein paar Fälle, in denen auf dem linken Kanal etwas völlig anderes war als auf der rechten Seite – als wäre die Stereo-Maschine als Multitrack benutzt worden. Sie haben die Maschinen einfach laufen lassen, um die Vibes einzufangen, während sie Ideen entwickelten. Also gab es einen riesigen Stapel unorganisierter AFGA- und BASF-Tapes, dem sich niemand so recht nähern mochte.” Mute Records Gründer Daniel Miller war erstaunt, als er das Rohmaterial aus Cans unveröffentlichtem Archiv hörte. “Wenn mich jemand gefragt hätte, ob es unveröffentlichtes Material gibt, hätte ich wahrscheinlich gesagt, natürlich, es muss eine Menge geben. Aber ich hatte überhaupt keine Vorstellung von der Qualität und der Bandbreite.”
Can gründeten sich 1968 in Köln, inspiriert von so unterschiedlichen Einflüssen wie Free Jazz, japanischer Folkmusik und der Pionierarbeit von John Cage und Karlheinz Stockhausen (bei dem sowohl Schmidt als auch der Bassist und Engineer Holger Czukay studiert hatten). Ihre repetitiven, hypnotischen Grooves und ihre freilaufenden, improvisierenden musikalischen Methoden haben seitdem eine große Zahl von Künstlern beeinflusst – von David Bowie über Brian Eno, PiL, The Fall und Radiohead bis hin zu Portishead. Bevor Can im Inner Space Studio zu arbeiten begannen, nahmen sie ihr erstes Material quasi live auf Schloss Norvenich vor den Toren der Stadt auf. “Es war ein ziemlich ausgedehntes Herrenhaus, und nicht vollständig restauriert,” erinnert sich Irmin Schmidt. “Es gab eine riesige Eingangshalle, die unsere Hallquelle war. Sie hatte einen außergewöhnlich schönen Nachhall, also stellten wir dort Lautsprecher auf und nutzten sie als Hallkammer.” Er fährt fort: “Der Besitzer war ein Freund von mir, ein Kunstsammler. Als wir Can gründeten, versuchte ich einen Raum zum Proben und Aufnehmen zu finden, und sprach ich mit allen, die ich kannte. Er sagte, ‘Im Schloss gibt es einen großen ungenutzten Raum, den könnt ihr haben.’ Er gab ihn uns umsonst, und wir konnten dort spielen. Das Problem war, dass oben jemand wohnte, und da wir die ganze Nacht spielten und den Flur mitbenutzten, konnte er nicht schlafen.” Der Kern der Band – Schmidt (Keyboards), Czukay (Bass, Elektronik), Jaki Liebezeit (Drums) und der verstorbene Michael Karoli (Gitarre) – nahm 1969 das Album „Monster Movie“ mit dem amerikanischen Sänger Malcolm Mooney auf, bevor dieser auf Anraten seines Psychiaters in die USA zurückging, um seine psychischen Probleme in den Griff zu bekommen. Die Gruppe rekrutierte daraufhin den japanischen Straßenmusiker Damo Suzuki, dessen Freestyle-Gesangstalent erstmals 1970 auf “Soundtracks” in Erscheinung trat. 1971 rückte es auf dem wegweisenden Doppelalbum “Tago Mago” endgültig in den Blickpunkt. “Wir waren uns unsicher, ob die Plattenfirma und das Publikum ein Doppelalbum akzeptieren würden,” so Schmidt. “Ich glaube, es war das umfassendste Wissen und Erfahrung, das jemals in einer Rockgruppe zusammenkam.”
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In die Inner Space
Ende 1971 verließen Can Schloss Norvenich und errichteten das Inner Space Studio in einem alten Kino in Weilerswist. Nachdem die Sitze ausgebaut waren, hatten die Räume sehr hohe Decken, so dass Czukay und der spätere Can-Engineer Rene Tinner einige der Instrumente mit einem Abstand von 2 Metern von oben mikrofonieren konnten. Als Schallisolierung und akustische Maßnahme kamen 1.500 mit Seegras gefüllte ehemalige Armeematratzen zum Einsatz, die dem Raum die Anmutung einer Gummizelle gaben. “Wir haben immer gesagt, dass es sei wie im Magen eines Elefanten zu leben,” lacht Schmidt. “Aber nach einer Weile machte Jakis Freundin wunderbare Wandteppiche, die wir an die Matratzen gehängt haben, so dass sie sehr farbenfroh und schön aussahen. Es verwandelte sich in das wahre Can-Studio. Es war 20 Meter lang, zehn Meter breit und acht Meter hoch, sodass man problemlos ein Sinfonieorchester darin hätte aufnehmen können.” Schmidt erzählt, dass der mit Engineering befasste Czukay die Tapes häufig laufen ließ, um die Athmosphäre zwischen den Songs aufzunehmen, was dem Can-Sound weitere Farben hinzufügte. “Wir hatten sowieso ein total anderes Konzept und akzeptierten, durch Ideen, die ich schon immer hatte – vielleicht von Cage beeinflusst – dass jedes Umweltgeräusch in die Musik Eingang finden und zu Musik gemacht werden kann.”
Neben einem sehr rudimentären Mischpult, vier Mikrofonen und vier billigen Kopfhörern der Bundespost (von denen Czukay stolz jedem erzählte, sie hätten ihn nur eine Mark pro Stück gekostet) waren zwei Revox Viertelzoll-Zweispurmaschinen das Herzstück von Cans Recording-Setup. “Inzwischen weiß jeder, dass diese Technik, direkt in die Maschine zu spielen, einen absolut umwerfend direkten, greifbaren, wundervollen Sound ergibt,” so Schmidt.
Cans Musik entstand in langen Jams. Dem ehemaligen Keyboarder ist es wichtig zu betonen, dass diese nicht im Stile vieler ihrer Hippie-Ära-Zeitgenossen als endlose, bekiffte Frickelsessions abliefen, sondern eher konzentriert und meditativ waren. “Man sollte es sich nicht als zielloses Jammen vorstellen, bis jemand eine gute Idee hat,” sagt er. “Wir begannen mit einer Idee, und spielten diese bis es sehr konzentriert und diszipliniert war, wobei wir uns gegenseitig aufmerksam zuhörten. Wir versuchten, den Kern dieser Idee zu finden und herauszuarbeiten, indem wir spielten und zuhörten, was die Idee uns zu erzählen hatte. Es war wirklich ein Prozess des spontanen, konzentrierten Erfindens und des gemeinsamen Komponierens. Denn es wurde nichts im Vorfeld geschrieben. Es gab nie nur einen Komponisten, wir machten es alles zusammen.”
Als technikaffinstes Mitglied war Holger Czukay in der Regel zuständig für die den Aufnahmen folgenden komplexen Editing-Sessions. “Holger verstand sein Handwerk,” erzählt Schmidt. “Ich hatte zwar auch schon editiert und eigene Stücke in Galerien aufgeführt, die in Stockhausen-Manier aus ein paar Hundert kleinen Teilen zusammengesetzt waren. Aber Holger war ein Meister darin, genau die Millisekunde zu finden, bei der die Rasierklinge angesetzt werden musste. Die Entscheidung, wo wir Schnitte machten und welche Teile zusammengefügt werden sollten, war eine gemeinsame Entscheidung, die Holger, Michael und ich immer zusammen trafen. Jaki war davon manchmal gelangweilt. Er mochte das nicht sehr. Er wollte spielen. Jaki hat bei unserem Editieren immer dafür gesorgt, dass der Groove nicht verloren geht. Wenn bei unseren Nachbearbeitungen auch nur der kleinste Verdacht auftrat, dass sie den Groove verletzten oder irritierten, trat er immer sofort auf den Plan und sagte: ’Das dürft ihr nicht editieren, der Groove geht verloren.’ Manchmal dauerte die Nachbearbeitung sehr lange. Es war sowieso ein Werkzeug sehr nach Art des 20. Jahrhunderts – die Collage ist eines der Hauptmerkmale der Kunst des 20. Jahrhunderts, sowohl in der Malerei als auch der Bildhauerei und der Musik.
Vergangene Tage der Zukunft
1973 schufen Can mit “Future Days” ein relaxteres, atmosphärisches, fast symphonisches Album. Schmidt behauptet jedoch, dass es keinen großen Plan für ein “Ambient”-Album gab und die Band einfach weiter improvisierte. “Es gab niemals die Intention, etwas Bestimmtes zu machen, bevor wir anfingen zu spielen,” sagt er. “Wir begannen zu spielen und eine Idee entwickelte sich. Also entstand die entspannte Atmosphäre von “Future Days” durchs Spielen. Aber ich erinnere mich, dass wir den Song “Future Days” an einem Sommertag spielten, und die Türen zum Garten weit offen standen, und Damo saß auf diesem Kissen, das einen lustigen Sound machte – so ein typisches 70er-Kissen mit Styroporkugeln, das einen merkwürdigen, raschelnden Klang erzeugte. Und die Bandmaschine lief immer und nahm diesen Sound auf, der so Teil des Tracks wurde.” Nach “Future Days” verließ Damo Suzuki die Band, um seine deutsche Freundin zu heiraten und den Zeugen Jehovas beizutreten. So wurde Gitarrist Karoli zum Sänger der Band auf “Soon Over Babaluma” (1974), dem letzten Album, dass Can auf Zweispur-Tape aufnahmen. Beim Nachfolger “Landed” betraten Can 1975 zögerlich die Welt der Mehrspurtechnik, was nicht ohne Schwierigkeiten verlief, wie sich Schmidt erinnert: “Es führte zu ein bisschen musikalischer Verwirrung, weil wir 16 Spuren hatten und uns nicht trauten, selbst zu mischen. Also ging ich in ein Studio mit einem Engineer, der den Mix für “Full Moon On The Highway” so laut machte, dass man nichts auseinander halten konnte. Es war eine Parodie dessen, was wir vorgehabt hatten. Also mischten wir weiter in unserem Studio.”
Die Wiederentdeckung der verlorenen Magie
Can verliefen 1979 im Sande, nachdem ihre Schaffenskraft durch mehrere Lineup-Wechsel und Czukays Nebentätigkeiten beeinträchtigt worden war. So war es für Schmidt eine Freude, die frühen Jahre beim Sichten des Materials für “The Lost Tapes” Revue passieren zu lassen. “Ich hatte fast alles vergessen,” erzählt er. “Die größte Überraschung waren die Songs mit Malcolm [Mooney]. Ich wusste nicht, dass sie existieren. Ich wusste, dass es all diese Filmmusik gab, weil wir vor allem auf Soundtracks immer nur die Titelmusik veröffentlicht hatten. Also war mir klar, dass es Filmmusik geben musste, die sich zu veröffentlichen lohnt.” Der Prozess, der zu “The Lost Tapes” führte, begann damit, dass Jono Podmore die Tape-Schachteln öffnete, um den Zustand ihres Inhalts zu prüfen. “Auf einigen Bändern war weniger drauf als auf anderen,” sagt er. “Einige bestanden fast nur aus Vorspannband. Einige waren einfach in einem miserablen Zustand. Es gab eine ganze Reihe von Bändern, die Sicherungskopien von Sachen waren, die wir anderswo schon gefunden hatten, und manche waren einfach Kopien der bereits veröffentlichten Tracks.” Podmore schickte die Bänder zu Sonopress in Deutschland, um sie reinigen und mit 48kHz und 24bit digitalisieren zu lassen, wobei er zugibt, den genauen Reinigungsprozess nicht zu kennen – weil die Firma das als Betriebsgeheimnis hütet. “Der Typ, mit dem wir gearbeitet haben, hat soviel Zeug von uns restauriert und weigert sich, es zu verraten,” lacht er. “Ich wurde freundlich an der Hand genommen und aus dem Raum geführt, während sie arbeiteten, damit ich es nicht sehe. Es ist total verrückt.”
Im nächsten Schritt hörten sich Schmidt und Podmore die digitalen Files unabhängig voneinander an und selektierten Material, das sie für verwendbar hielten. “Als wir unsere Notizen verglichen,” erzählt Podmore, “gab es eine ganze Menge Sachen, die ich gut fand, die Irmin aber nicht mochte, weil sie für ihn wie irgendwelcher Hippie-Unfug klangen. Es gab eine Reihe von netten Akustikgitarren-Sachen, die sich für mich wie Vorboten der Stone Roses oder so anhörten.” Er fährt fort: “Es gab auch – unter uns gesprochen – eine ganze Menge Parts, die er nicht mochte, weil die Keyboards ein bisschen doof klangen. Aber dann kommt gleichzeitig dieser fette Groove vom Rest der Band, und ich meinte, ‘Klar, das nehmen wir!’, und Irmin sagte nur ‘Keine Chance, hast du gehört, was ich da mache?’ Seine Einstellung war sehr unsentimental. Wenn es Mist war, musste es raus – auch wenn es Mist von großem historischen Wert war.” Nach dem ersten Hören reisten sie nach London, um die ausgewählten zehn Stunden Musik Daniel Miller von Mute vorzustellen. “Es gab ein paar Sachen, die sie bei ihren Hörsessions ausgesucht hatten, die ich nicht so gut fand wie den Rest des Materials, und ich sagte es ihnen,“ erzählt der Label-Boss. „Einige Stücke dauerten sehr lange und hatten gute Momente, aber sie waren nicht gut genug, um eine 25- oder 30-minütige Jamsession zu rechtfertigen. Wenn du eine experimentelle Band bist, gelingen einige Experimente, und andere scheitern zwangsläufig. Aber ich konnte die Qualität der meisten Musik, die ich zu hören bekam, kaum fassen. Es reicht von 1968 bis 1975, aber alle Tracks hätten es mit Leichtigkeit auf die jeweiligen Alben aus jener Zeit schaffen können. Es gibt den Moment, wo jemand eine Entscheidung trifft, etwas vom Material nicht zu verwenden – aus welchem Grund auch immer. Das heißt nicht, dass es nicht trotzdem sehr gut ist, wie hier bewiesen wird. Dieses Material hätte damals veröffentlicht werden können, und wäre für genauso gut befunden worden wie alles, was sie tatsächlich herausgebracht haben.”
Digitale Tools, analoge Attitüde
Im Editing- und Produktionsprozess arbeitete Jono Podmore mit Pro Tools, versuchte dabei aber, eine 1970er-Arbeitsweise in der digitalen Umgebung beizubehalten. “Also verwendete ich keine Crossfades und keine Plug-Ins,” sagt er. “Wo Bearbeitungen nötig waren, nahm ich analoges Equipment aus der Zeit und spielte die Sachen dann nach Pro Tools zurück.” Fünf der Tracks auf “The Lost Tapes” sind neue Kollagen, die Podmore aus Cans reichem Fundus von unveröffentlichter Filmmusik zusammengesetzt hat – etwa der treibende Opener “Millionenspiel” und das wie aus einer anderen Welt stammende, mehrsätzige “Midnight Men”. “Bei ‘Midnight Men’ gab es viele Stellen, an denen auf Track 1 etwas anderes war als auf Track 2,” erzählt er. “An anderen Stellen standen Instrumente für verschiedene Cues im Film isoliert da, sodass ich sie nehmen und über den Groove legen konnte. Um das zu bewerkstelligen, musste ich oft etwas EQ benutzen, ein bisschen Hall hier und da, und ein bisschen Tape Delay. Ich benutzte Irmins Focusrite-EQ, seine alte Telefunken-Viertelzollmaschine als Tape Delay, und den Federhall in meinem ARP 2600.”
Podmore war garantiert der richtige Mann für den Job, da er durch das Remastern von Cans Alben bereits mit der Produktionsweise vertraut war. Er wusste, wie präzise – oder unpräzise – ihre Aufnahmemethoden waren. “Als wir “Delay 1968” remasterten, war Holger da, und einmal hörten wir eine Stelle, an der Malcolm sang, und er kicherte. Wir gingen richtig ins Detail, etwas mehr tiefe Mitten hier und da, und er sagte nur: ‘Wenn ihr bloß die Aufnahmen erlebt hättet. Wir haben den Bass und die Drums aufgenommen und dann die Gitarre, die Orgel und den Gesang als Overdub gemacht. Dafür haben wir den Gitarrenverstärker gegenüber vom Orgelverstärker aufgestellt, mit einer Lücke von vielleicht einem Meter. Dann haben wir die beiden Mikrofone mit Klebeband zusammengeklebt, und Malcolm sang hinein – und wir haben die beiden Instrumente einfach laut genug eingestellt, um die richtige Balance zu finden.’ So simpel war es manchmal.” Auf “The Lost Tapes” finden sich auch einige Live-Tracks aus dem Tonbandlager, die Podmore kürzte – ein Prozess, der weniger geradlinig war, als es klingt. “Das Original von “Spoon (Live)” war 20 Minuten lang und ich habe es auf 16 gekürzt. Aber es ging um eine Band wie Can, die ständig schneller und langsamer wurde. Funktionierende Edits mit Material hinzubekommen, das im Tempo umherspringt, war ein Alptraum. Man muss irgendein kleines Element finden, um die Übergänge zu glätten, und das findet man dann irgendwo anders in der Musik, wo wiederum die Balance völlig anders ist. Das war ziemlich schwierig. Ein klassisches Editing-Problem.”
Das Mastering von “The Lost Tapes” wurde mit dem Engineering-Veteranen Kevin Metcalfe im Soundmasters in London gemacht. “Er ist ein absolutes Genie,” sagt Podmore, “und ich gab ihm unbeflecktes Material, an dem noch niemand mit einem EQ zugange gewesen war – was bedeutete, dass wir es wirklich polieren und zum Glänzen bringen konnten. Das Zeug aus dem Schloss ist total nackt – keine Kompression, kein EQ. Wir mussten nicht die Arbeit von jemand anderem rückgängig machen. Es gab keinen Aural Exciter oder drittklassige Kompression. Es ist einfach das, was die Band selbst aufs Tape gebracht hat.” Und so wirft die Veröffentlichung dieses 3-CD-Sets die Frage auf: Sind die Can-Archive jetzt endgültig geleert? “Wer weiß,” sagt Daniel Miller. “Ich kenne nur, was ich bisher gehört habe. Vielleicht hören sie sich ja die Sachen, die sie verworfen haben, irgendwann noch einmal an. Ich weiß es nicht. Darüber haben wir noch nicht gesprochen.” Jono Podmore meint dazu: “Ja, das war’s. Wenn wir uns noch einmal daran machen würden, wäre es ein Suchen in Tracks, die schon zuvor aus bestimmten Gründen verworfen wurden. Das Einzige, was mir möglich erscheint, wäre eine Veröffentlichung von noch mehr Live-Material. Aber Irmin meint, das war’s jetzt definitiv, finito, und da bin ich ganz seiner Meinung.” Irmin Schmidt bestätigt das: “Den ganzen Rest des Archivs würden wir niemals veröffentlichen. Aus 50 Stunden haben wir das hier herausgefiltert, und das war’s. Ich bin zufrieden mit dem, was wir gefunden haben.”
Ein Kernstück des Can-Sounds war Irmin Schmidts speziell angefertigter, einzigartiger Effektprozessor, den er Alpha 77 nannte. Durch ihn schickte er die Ausgänge seiner Farfisa Organ Professional und seines Farfisa Electric Pianos – in den 70er Jahren die Konstanten seines Setups. Jono Podmore erinnert sich daran, wie der lange ungenutzte Alpha 77 vor über zehn Jahren aus Schmidts Keller geholt wurde: “Er wurde für eine Band entwickelt, die viel auf Tour war. Der Alpha war quasi Teil des PA-Systems und wiegt gefühlt eine Tonne. Es ist eine Zusammenstellung von Modulen in einer Box: Ring Modulator, Tape Delay, Federhall, Chorus, Pitch Shifter, High- und Lowpassfilter, Resonanzfilter und ein merkwürdiges Pitch-Harmonic-Shifter-Ding. Es gibt zwei Eingänge und zwei Ausgänge, alle mit XLR-Anschlüssen vom falschen Geschlecht, was mich für ein paar Stunden verwirrte. Das alles führt zu einer Reihe von Zweipol-Schaltern, und dann gibt es eine Gruppe von Schaltern in einem kleinen Mixer, wo man die individuellen Signalwege für Orgel und Piano beeinflussen kann. Irmin mochte die damals aufkommende erste Generation von Synths nicht besonders, vor allem weil er damit nicht jederzeit aus dem Stand die gewünschten Sounds parat haben konnte. Also blieb er bei Orgel und Piano und verfremdete die Signale so, wie er es von Stockhausen gelernt hatte: Wo man ein klassisches Instrument nimmt, und dann mit Tape Delay und Filtern und Ringmodulation verbiegt. Statt sich einen Minimoog zu kaufen, den dann irgendein armes Würstchen den ganzen Gig über hätte stimmen müssen, blieb er bei den Instrumenten, die er kannte.” Schmidt fügt hinzu: “Der Alpha 77 wurde nach meinen Vorstellungen entwickelt. Er wurde von einem Elektronik-Ingenieur gebaut, der sonst unglaublich komplizierte Sachen für Herzkliniken machte. Die Idee dahinter war, mir die Möglichkeit zur Spontaneität zu geben. An den Synthesizern der frühen 70er musste man lange herumschrauben, bis man den richtigen Sound fand. Ich wollte etwas, womit ich mit einem Schalter den Sound der Orgel oder des Pianos verändern konnte. So konnte ich mit der Orgel durch einen Kanal gehen, mit dem Piano durch den anderen, und dann zum Beispiel mit einem Schalter die Orgel ringmodulieren. Und das machte den Sound so besonders.”
Weitere Informationen: http://mute.com/artists/can
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