1. Maj7 / Dur 6 Akkorde
Maj7 oder Dur 6 Akkorde begegnen uns im Pop/Rock-Bereich meistens entweder auf der ersten Stufe und sind damit als ionisch zu behandeln, oder auf der vierten Stufe und sind demnach lydisch. Übrigens: Treten maj7 Akkorde durch Modal Interchange auf – siehe auch meine Harmonielehre Serie – so sind sie ebenfalls mit der lydischen Tonleiter zu verarzten.
Haben wir es mit einem ionischen maj7 zu tun, ergeben sich im Falle von Cmaj7 folgende upper und lower structures:
C, Em, G, Am
Im lydischen Fall käme noch ein D oder Bm hinzu.
Hier ein Beispiel meinerseits für ein G-Dur Arpeggio-Lick über ein Cmaj7:
Und ein Soundbeispiel für ein D-Dur Arpeggio-Lick über ein Cmaj7, um einen lydischen Sound zu erzielen:
Zum Vertiefen gebe ich euch einen Jamtrack über Cmaj7 an die Hand – geht am Besten jedes Arpeggio einzeln durch und lasst den Sound auf euch wirken. Anschließend würde ich euch empfehlen, eine kurze Phrase innerhalb der Pentatonik oder Durscale zu spielen und aus der Pentatonik heraus möglichst geschmeidig in ein upper structure Arpeggio zu morphen:
Für dich ausgesucht
2. Dominant – Septakkorde
Bei diesem Akkordtyp haben wir verschiedene Funktionen zur Auswahl. Entstammt die Dominante aus dem mixolydischen Tonfeld (wie in den meisten Popsongs oder im Blues), stehen uns im Beispiel C7 folgende upper/lower structures zur Verfügung:
C, E0, Gm und Am (evtl. Bb, wenn wir mit der Avoid Note f aufpassen)
Hier ein Beispiel meinerseits für ein E0 Arpeggio-Lick über ein C7:
Entstammt die Dominante aus dem Tonfeld mixolydisch #11, wie wir es bei vielen Jazz/Fusiongitarristen wie John Scofield oder Scott Henderson öfters zu hören bekommen, hätten wir zusätzlich zur Auswahl:
D und Bb+
Ein kleines Beispiel für ein D-Dur Arpeggio-Lick über ein C7:
Gelegentlich begegnet uns die Dominante auch als 7sus4 oder auch als 9sus4. In diesem Fall dürfen wir die 11 bzw. 4, die ja normalerweise eine Avoid Note über Dominantseptakkorde darstellt, in den Arpeggios verwenden. Hier erhalten wir dann über einem C7sus4:
Bb, Dm, Gm und F
Hier ein Beispiellick über einen C7sus4:
Und ein C7 Jamtrack zum Austoben:
Dominanten aus dem alterierten Tonfeld in weitesten Sinne können aus HM5 kommen, dann hätten wir über ein C7b9 (b13,#9) folgende Triad-Auswahl:
Dbm und E+
Eine Beispielphrase unter der Verwendung eines Dbm-Arpeggios über einen C7#9 im HM5-Sound könnte so klingen:
Entstammt die Dominante aus dem Tonfeld „alteriert“, also der siebten Stufe von Melodisch Moll, stehen uns über ein C7 (b9,#9,#11,b13) z.B. folgende Oberstrukturdreiklänge zur Verfügung:
F# und G#
Hier ein Beispiellick über einen C7/#9, der mit der alterierten Tonleiter bedient wird:
Gelegentlich begegnet uns eine Dominante aus dem Tonfeld Halbton/Ganzton, die mit den Optionstönen #9,b9,#11 und 13 versehen ist. Ein besonders interessanter Upper Structure Dreiklang ist der Durakkord auf der großen Sexte – also über ein C7/b9/13:
E
In diesem Lick wird der C7/b9/13 mit einem E-Dur Arpeggio versorgt:
Für diese Art von Dominanten habe ich euch einen Jamtrack über einen C7/#9 Akkord vorbereitet. Da dieser Sound sehr spannungsreich ist, würde ich euch empfehlen, anfangs in der C-Bluestonleiter zu bleiben und erst dann die Dominanttonleitern mit ihren Upperstructures auszufahren:
3. Mollakkorde
Auch bei Mollakkorden haben wir diverse Möglichkeiten hinsichtlich ihrer Funktionalität. Unabhängig davon, ob der Mollakkord äeolisch oder dorisch aufgefasst wird, entsteht ein sehr lyrischer Sound durch den Durdreiklang auf der VII. Stufe, d.h. ein:
Bb-Dur-Dreiklang über ein Cm7
Das könnte z.B. so aussehen:
Entstammt der Mollakkord aus dem dorischen Tonfeld, so steht uns außerdem noch ein Molldreiklang auf der II. Stufe zur Verfügung, d.h.:
Dm über ein Cm7
Hier eine kleine Phrase, die ein Dm-Arpeggio über ein Cm7 anwendet:
Mollakkorde mit maj7, wie sie uns auf den ersten Stufen des harmonisch und melodisch Tonfeldes begegnen, werden gerne als Molltonikaakkorde verwendet und können sehr schön mit einem übermäßigen Arpeggio auf der III. Stufe oder einem Durarpeggio auf der V. Stufe ausgedrückt werden, d.h. über ein Cm maj7 hätten wir:
E+ und G
Hier ein Beispiel, das ein G-Dur-Arpeggio über ein Cmmaj7 anwendet:
Und für euch ein Playback über einen steady Cm-Groove:
4. Moll7/b5 – Akkorde:
Der halbverminderte Akkord ist meistens im Kontext einer Moll II V I Kadenz anzutreffen, z.B. Cm7/b5 – F7 – Bbm7, und wird tonleitermäßig üblicherweise mit der lokrischen Scale ausgespielt. Ist dies der Fall, so wird gerne der Durdreiklang auf der kleinen Sexte verwendet, d.h. Ab-Dur über Cm7/b5.
Viele moderne Gitarristen siedeln den m7/b5 Akkord jedoch auch gerne auf der VI. Stufe der Melodisch Moll Tonleiter an und landen damit bei lokrisch 9 – dann könnte man den Durdreiklang auf der VII Stufe mit hinzunehmen, also Bb-Dur über Cm7/b5.
Zusammenfassend heißt das, über einen Cm7/b5 spielen wir:
Ab und Bb
Hier ein Beispiel, das ein Bb-Dur-Arpeggio über ein Cm7/b5 in einem II – V df- I Kontext anwendet:
Und für euch ein Playback über einen Groove, bestehend aus folgender Progression:
II. Cm7/b5 I F7#9 I Bbm7 I Bbm7 :II
5. 07 – Akkorde
Der verminderte Septakkord kann sowohl aus dem Tonfeld harmonisch Moll entspringen – dort steht er auf der VII. Stufe, oder aber, wie auch unser 7/b9/13, aus dem Tonfeld Halbton/Ganzton. Ist ersteres der Fall, übernimmt der verminderte Septakkord eine Art Dominantvertreterfunktion (so entspricht ein C07 z.B. einem B7/b9 ohne Grundton, und der B-Dur Dreiklang würde super funktionieren). Allerdings kann der C07 auch dem Tonfeld Halbton/Ganzton entstammen, in dem vier verschiedene Durdreiklänge beheimatet sind. Wie man den Akkord auch immer deuten will, prinzipiell stehen uns über einen Cdim7 Akkord folgende Durdreiklänge zur Verfügung:
D, F, Ab und B
Als grobe Faustregel fährt man mit dem Dur-Arpeggio auf der bVI (im obigen Fall Ab Dur) sehr gut.
Hier ein Beispiel für einen C07 innerhalb einer gospelartigen Kadenz. Den verminderten Akkord spiele ich in diesem Fall mit einem Ab (bzw. G#) -Dur Arpeggio aus:
II: B I C07 I C#m7 I E/F# :II
Und das Playback für euch:
Zum Abschluss möchte ich euch noch eine tabellarische Übersicht über die gebräuchlichsten upper structures geben:
| Akkordtyp | Upper Structure | Scalesound |
|---|---|---|
| Maj7 | V | ion/lyd |
| II | lyd | |
| Dom7 | III dim | mixo |
| bVII | mixo – sus | |
| II | mixo#11 | |
| bIIm | HM5 | |
| bVI, bV | alteriert | |
| VI | HTGT | |
| m7/mmaj7 | bVII | äol, dor |
| II | dor | |
| V | HM, MM | |
| m7/b5 | bVI | lokr / lokr9 |
| bVII | lokr9 | |
| 07 | bVI | HM7 / HTGT |
So, verehrte KollegInnen, wir sind wieder am Ende einer Folge angelangt. Ich hoffe, ich konnte euch den einen oder anderen neuen Sound in Ohr und Spiel implantieren. Oder vielleicht habt ihr sogar hier und da ein paar Sounds entdeckt, die euch bereits von euren Vorbildern vertraut vorgekommen sind. Wie auch immer, die upper structures liefern viele sehr interessante Möglichkeiten, eure Improvisation zu bereichern. Und denkt daran: Ihr müsst nicht sofort alle Varianten parat haben, prägt euch ein paar Favourites ein und integriert sie in euer Spiel, häufig kann man mit wenigen Mitteln vollkommen neue kreative Wege einschlagen.
In diesem Sinne – gutes Gelingen!
Haiko
Klaus Deininger sagt:
#1 - 17.10.2019 um 08:12 Uhr
Hallo Heiko, das ist sehr interessant und gut erklärt. Bei den Dominant Septakkorden ist im Text im letzten Beispiel jedoch ein Fehler enthalten. Es muss statt E Dur A Dur heißen. In der Tabulatur ist es richtig vermerkt.
Haiko Heinz sagt:
#1.1 - 17.10.2019 um 09:40 Uhr
Hallo Klaus, danke Dir - stimmt, das muß A-Dur für das HTGT Tonfeld über C sein!
Antwort auf #1 von Klaus Deininger
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