Die Geschichte der elektronischen Musik #11

Im 11. Teil der Geschichte der elektronischen Musik geht es um die erste große Blütezeit der modularen Synthesizer – einer Gattung, die in den 1970er Jahren fantastische Geräte hervorgebracht hat, dann quasi vom Erdboden verschluckt wurde und jetzt wieder in aller Munde ist. Diese erste Blütezeit war sehr kurz: Gerade einmal knapp 15 Jahre liegen zwischen den ersten modularen Systemen Ende der 1960er Jahre und dem allgemeinen Zusammenbruch des Marktes Anfang der 1980er Jahre. Aber was für faszinierende Instrumente wurden in dieser Zeit gebaut: Schrankwandgroße Synthesizer, kleine tragbare elektronische Studios im Aktenkoffer und kreative kleine Module zum selber löten. Es ist eine geradezu mythische Zeit, die doch gerade einmal 40 Jahre her ist. Und einige der Namen von Erfindern und Systemen sind auch heute noch im Geschäft und wurden wiederbelebt, oder können von der elektronischen Musik nicht lassen. Wir gehen in dieser Folge chronologisch und nach Herstellern vor.

Die Geschichte der elektronischen Musik #11

Inhalte

1. Moog
2. Buchla
3. EMS
4. ARP
5. EML
6. Wavemakers
7. Serge Modular
8. E-mu Systems
9. Korg und Roland
10. DIY-Projekte
11. Schlusswort

Moog

Angefangen hat es bei Moog mit Einzelanfertigungen von Modulen bis zum Ausbau ganzer Studios. Wenn man aber auch einen Privatmenschen bedienen will, der vielleicht gerne einen Moog Synthesizer hätte, weil er den schon auf so vielen Platten gehört hat, dann fällt diesem die Auswahl erfahrungsgemäß erst einmal schwer, weshalb Moog schon recht bald vorkonfigurierte Modularsysteme in jeweils drei Ausbaustufen anbot. Und so hat die Firma von Robert Moog über die Jahre recht viele verschiedene Serien gebaut: Die Synthesizer I, II und III, die zwischen 1967 und 1973 gebaut wurden, dann Anfang der 1970er Jahre den Synthesizer 10, der in verbesserter Version und mit Keyboard auch noch als Synthesizer 12 auftaucht und schließlich die heute vielleicht bekanntesten Systeme 15, 35 und 55 die von 1973 bis zum Untergang von Moog 1981 gebaut wurden. Die Synthesizer I, II und III gab es dabei in verschiedenen Ausführungen die durch die Zusätze ‚c‘ und ‚p‘ gekennzeichnet wurden. Dabei steht das ‚c‘ für console, also fest verbaute Konsolen z. B. in Studios und das ‚p‘ stand für portable, also transportable Geräte.
Die kleineren Zahlen bedeuten kleinere Systeme, so sind Synthesizer 1 und Synthesizer 15 die kleinsten Versionen ihrer Zeit und Synthesizer III und 55 die Vollausbaustufen. Nun könnte man denken, dass man mit den ganz kleinen Geräten nicht viel anfangen kann, aber selbst ein Moog Synthesizer 15 besaß 2 Oszillatoren, zwei VCAs, einen Tiefpassfilter, die berühmte Fixed Filter Bank, 2 ADSR Hüllkurven, einen weiteren Tief-/Hochpassfilter mit Rauschgenerator, verschiedene Abschwächer und einen Mixer – mithin viel mehr als z. B. der moderneMoog Grandmother bietet, und mit dem kann man ja schon jede Menge Spaß haben. Ein System 55 dagegen ist ein richtiges Studiogerät komplett mit Sequenzer und allem Pipapo. Auch hier wurden nicht alle vorhandenen Module verbaut, es waren dafür integrierte Systeme, die z. B. bei den am häufigsten genutzten Funktionen Kippschalter anboten, damit man weniger Kabel ziehen muss.

Ein Moog Modular, ein Minimoog und ein Voyager. Da weiß man, was man hat. (By Kazuhisa OTSUBO from Tokyo, Japan – CC BY 2.0)

Die Unterschiede zwischen den Systemen I – III und 15, 35 und 55 sind merklich. Man muss sich ja vor Augen führen, dass die Systeme I – III mit die allerfrühesten elektronischen Klangerzeuger waren. Somit fehlten Erfahrung, somit fehlte auch eine ganze Industrie, die für Musikinstrumente spezialisierte Bauteile lieferte. Und die Firma von Bob Moog war ja auch kein Riesenunternehmen, sondern eine kleine Firma mit Werkbänken die das überhaupt erst einmal alles erfand. Dementsprechend sind die Oszillatoren der ersten Reihe legendär instabil, was ja ganz nett ist, wenn man auch etwas Anderes zur Verfügung hat, was aber ausgesprochen lästig ist, wenn man eben nur diese eine Maschine hat, die sich schneller verstimmt, als man überhaupt zum Musik machen kommt. Der Autor dieser Zeilen muss dementsprechend gestehen, dass er die Augen verdreht hat, als vor einigen Jahren dann von verschiedener Seite auch noch die allerersten Oszillatorgenerationen geklont worden sind. Mittlerweise eines Besseren belehrt freut man sich aber doch an jedem neuen oder alten Oszillatordesign, denn Oszillator ist halt nicht gleich Oszillator und wer sich an einen Moog Grandmother oder Matriarch setzt, wird sofort vom warmen Charme der Synthesizersounds Ende der 1960er Jahre eingefangen. Diese Oszillatoren sind nicht fett, breit, unisono und supersaw wie ein Säbel, sondern schlank, biegsam und agil wie ein Florett, weshalb sie sich ja dann auch so gut für die Bachbearbeitungen von Wendy Carlos geeignet haben.
Das größte Glück waren aber nicht die vorkonfigurierten Modelle, sondern die freie Auswahl aus Moogs Modulen. Von denen gab es einige, aber wenn man sich die Liste heute so anschaut kommt einem das doch sehr beschränkt vor: bis auf die Fixed Filter Bank und den Bode Frequency Shifter sind das alles ziemlich normale Module wie man sie heute als Basisausstattung in jedem Modularsystem findet. Wenn man sich also heute bei der Superbooth oder ähnlichen Ausstellungen beim Anblick eines System 55 erschlagen findet, dann liegt das vielleicht viel mehr am großen Format und dem uniformen Aussehen der Module in schwarz-silber, die einem die Unterscheidung zwischen den Modulen erschweren – so viele sind es nämlich dann gar nicht. Aber es gibt natürlich etwas anderes, und das ist die Qualität von Moog. Die Bauteile und Produktion z. B. eines Moog Ladder Filters mit Transistoren waren schon immer viel aufwändiger als ein einfaches Filtermodell mit Dioden. Vielleicht ist es genau dieser Extraaufwand der dazu geführt hat, dass es bei einem Moog Synthesizer recht leicht ist einen tollen Sound zu programmieren. Im Umkehrschluss ist es ziemlich schwierig, ihn nicht einmal nicht edel und sonor klingen zu lassen. Das kann vielleicht auch langweilen, aber eines ist klar: Moog war nie Lada, sondern immer BMW. 

Buchla

Neben Robert „Bob“ Moog gibt es ja noch den zweiten großen Erfinder elektronischer Musikinstrumente, Donald „Don“ Buchla. Über ihn und seine Geräte haben wir ja schon in der letzten Folge unserer elektronischen Musikgeschichte so viel geschrieben, dass wir hier nur quasi zusammenfassend noch einmal erwähnen, dass Don Buchla zeitgleich mit Bob Moog den modularen Synthesizer erfunden hat. Genauso wie Bob Moog übernahm er die Spannungssteuerung von dem kanadischen Erfinder Hugh Le Caine, die Heransgehensweise an die Musik war aber eine ganz andere als die von Moog, was sich in den Schlagwörtern „East Coast“ und „West Coast“ niedergeschlagen hat. Und einen weiteren großen Unterschied gibt es: während Moog sich immer an die analoge Seite der elektrischen Musikinstrumente gehalten hat, hat Don Buchla schon sehr früh Computer integriert und seine modularen Systeme die aussehen wie Computer mit Bananenstecker sind eine echte Besonderheit.

EMS

Aber Buchla war nicht der einzige, der schon früh auf Computer gesetzt hat. Peter Zinovieff gründete im Jahr 1965 die „Electronic Music Studios“ im Londoner Stadtteil Putney. Und um es in seinen eigenen Worten zu sagen: „Ich hatte damals das Glück, das ich eine reiche Frau hatte und so verkauften wir ihre Tiara und tauschten sie gegen einen Computer. Und das war der erste Computer in der Welt, der in einem privaten Haushalt stand.“ (Engl. Original: ”I was lucky in those days to have a rich wife and so we sold her tiarra and we swapped it for a computer. And this was the first computer in the world in a private house.”). Aber Zinovieff kaufte nicht nur einen Computer, sondern gleich zwei und das in einer Zeit, als Computer für musikalische Zwecke zu benutzen so ziemlich das exzentrischste war, was man machen konnte. Und es ging auch nicht lange gut, die Kosten für den Unterhalt des Studios waren immens und es musste eine Geldquelle gefunden werden. Und die kam mit der Idee, ein ganz kleines portables und preisgünstiges elektronisches Musikstudio zu entwickeln. Dieses wurde „Voltage Controlled Studio“ genannt und kam in seiner dritten Ausführung als EMS VCS3 zu ungeahntem Ruhm.
Der VCS3 mit seiner ikonischen Patchmatrix – die übrigens zum erstenmal im Coupigny Synthesizer des berühmten Pariser GRM Studios im Jahr 1966 auftauchte – wurde auch bekannt unter den Namen Putney und Synthi AKS, wobei das KS für die Erweiterung mit Keyboard und Sequenzer stehen. Es gibt also durchaus auch das Modell Synthi A ohne den berühmten „On the Run“-Sequenzer. Der VCS3 aka Putney aka Synthi war weniger als eigenständiger Synthesizer gedacht denn tatsächlich als ein tragbares elektronisches Studio. Demensprechend hatte er vielfältige Ein- und Ausgänge, einen Spannungsmesser, zwei separate Ausgänge und einen Joystick, bekam aber erst später überhaupt eine Tastatur spendiert. Ziel des Synthi war es, ein wirklich preisgünstiges Gerät zu bauen und die Bauteile kamen zum großen Teil aus Läden in Soho, die mit billigen elektronischen Überschussbauteilen handelten. Das betrifft gerade auch die heute so bewunderten Drehregler für die Oszillatoren, das betrifft aber z. B. auch das Filterdesign. Als wir oben über den Moogfilter geschrieben haben, dass er mit teuren Transistoren arbeitet – der Synthi arbeitet mit billigen Dioden. Das Gerät ging weg wie warme Semmeln, denn es war das ideale Gerät um z. B. Studierenden die elektronische Klangerzeugung zu erklären. Später gab es dann ein noch einfacheres Gerät für den Schulgebrauch, den Synthi E. Der ist aber heute noch rarer als der Synthi AKS, der wohl die höchsten Gebrauchtmarkpreise eines Synthesizers überhaupt erzielt. Als er ist eben was er ist – kein Minimoog und kein Prophet, sondern in der Tat ein elektronisches Musikstudio im Attachekoffer.

Schönheit in weiß: Der EMS Synthi 100. (By guiltysin, CC BY 2.0)

Ganz im Gegensatz zu dieser Minaturvariante entwickelte EMS aber auch einen der Giganten unter den modularen Synthesizern, den Synthi 100. Der Synthi 100 basiert auf dem Konzept des VCS3, ist aber ansonsten in allem größer, breiter, länger und tiefer: auf 85 Leiterplatten waren 12 Oszillatoren, acht Filter, zwei 60 x 60 Matrizen und ein dreifacher digitaler Sequenzer mit 256 duophonen Speicherplätzen angebracht. Sowohl die Oszillatoren als auch die Filter hatten ein anderes, stabileres Design als die des Synthi AKS. Dazu kamen zwei monophone Keyboards, die jeweils zwei Steuerspannungen ausgeben konnten und natürlich ein magisch leuchtendes grünes Oszilloskop. Eine wahre Pracht, von der ungefähr 30 Stück gebaut worden sind die wohl allesamt irgendwann kaputt gegangen sind und an Studiorückwänden und in Studiokellern die letzten Jahre verbracht haben, denn wer restauriert in Zeiten digitaler Allmacht schon kostspielig so ein Gerät? Glücklicherweise immer mehr, so wurde 2017 zur Dokumenta in Athen ein Synthi 100 restauriert – und es sagt schon viel aus, wenn sich jetzt die Künstler unserer alten Musikinstrumente annehmen. Auch im elektronischen Studio in Belgrad steht ein frisch restaurierter Synthi 100. Aber es gibt noch weitere funktionstüchtige Geräte, am IPEM in Ghent steht noch eines und der Synthi 100 der an das Kölner Studio geliefert wurde und mit dem unter anderem Stockhausen gearbeitet hat steht wahrscheinlich bis zum Sankt Nimmerleinstag in einem Keller in einem Kölner Vorort, bis sich dann endlich ein Plätzchen für dieses historisch so wichtige Studio gefunden hat. Es gibt übrigens auch noch ein paar ganz wenige Synthi 200, die dem Synthi 100 aber doch recht ähnlich sehen und schließlich gab es auch noch eine Computererweiterung für den Synthi 100. Von dieser wurden allerdings nur drei Stück überhaupt hergestellt.
Die Electronic Music Studios waren eine Zeit lang so erfolgreich, dass ein darbender Bob Moog ihnen sogar seine Firma zum Verkauf angeboten hat. Aber auf lange Sicht konnte sich auch EMS nicht halten und 1979, nach gerade einmal 14 Jahren gingen auch hier die Lichter aus. Aus der ehemaligen Crew von EMS ist aber etwas geworden: Peter Zinovieff lebt inzwischen als Komponist in Schottland, Chefdesigner David Cockerell heuerte schon 1972 bei Electro Harmonix an und hat dort die meisten Pedale entwickelt und zeichnet bis heute für jeden Akai Sampler zuständig. Tristram Cary wurde Professor für Elektronische Musik in London und später in Adelaide und ist heute emeritiert. Und die Markenrechte von EMS wurden an 1979 an einen früheren Angestellten der Electronic Music Studios übertragen, Mr. Robin Wood. Und der repariert und baut bis heute Synthis nach den ursprünglichen Spezifikationen – auch wenn es regelmäßig sehr lange dauert von Bestellung bis Auslieferung. 

ARP

Der letzte im Bunde der frühen kommerziellen Modularsynthesizerhersteller ist die Firma ARP, die wie Moog und Buchla in den USA beheimatet war. Die Gründung von ARP wurde direkt von Buchla und Moog beeinflusst, denn als der Mittvierziger Alan R. Pearlman die ersten Schallplatten mit Musik von Buchla und Moog Synthesizern hörte (Buchla: Subotnicks „Silver Apples on the Moon“ und Moog: „Switched-On Bach von Wendy Carlos) war es um ihn geschehen. Er, der schon Erfahrung in der Gründung von Firmen hatte, nahm einen Haufen Geld in die Hand und gründete die Firma Tonus. Unter dem Namen „The ARP Synthesizer by Tonus“ wurden erst einmal die wunderschönen Synthesizer 2002 und 2003 entwickelt, die zusammen aber nur auf eine Stückzahl von 30 Geräten kamen. Schon hier wurde wie bei EMS auf Matrixfelder gesetzt und so sehen die ARP Geräte dem EMS Synthi 100 ähnlicher als den Geräten von Moog und Buchla. 1971 wurde die Firma von Tonus in ARP umbenannt, was sowohl für die  Initialen der Gründers steht als auch dessen Spitzname als Kind war – Arp und wie er die Welt sah.
Das erste Produkt von ARP ist dann auch gleich der legendäre ARP 2500. Die in weiß gehaltene analoge Schönheit sieht mit ihren Matrixfeldern aufgeräumt und edel aus. Er bestand aus einem Hauptkabinett und konnte durch Seitenkabinette erweitert werden. Dabei konnte das Hauptkabinett bis zu 15 Module fassen, jeder Seitenkabinett dann weitere acht. Die Verbindung zwischen den einzelnen Modulen wird zumeist über die Matrixfelder gelegt, es gibt aber auch Verbindungen über Miniklinke um z. B. die verschiedenen Kabinette zusammen zu schließen.

Noch ein Traum in weiß: Der Arp 2500 (Rosa Menkman, CC BY 2.0)

Pearlman war selber kein Musiker und hatte auch nicht wie Moog so ein fantastisches Marketingteam das den ARP Synthesizer als Instrument etablierte. Und so war der ARP von vorne herein für pädagogische Institutionen und Studios gedacht. Größtes Plus waren die Oszillatoren von ARP, welche viel stabiler waren als die des großen Konkurrenten Moog. Ungefähr 100 Stck. ARP 2500 wurden produziert und von verschiedensten Musikern benutzt. Von diesen soll an dieser Stelle die französische Komponistin Eliane Radigue erwähnt werden, die seit Anfang der 1970er Jahre mehrere Jahrzehnte ausschließlich auf ihrem ARP 2500 komponierte und erst in den letzten Jahren eine größere Bekanntheit erlangte. Wer einmal reine Synthesizermusik ohne Overdubs und mit nur einem Arp 2500 hören will, kann sich ja vielleicht einmal „Matmos I-III“ anhören. Das sind relativ lange Stücke die mit langen stehenden Klängen anfangen und geduldiges Hören einfordern, die sich dann aber immer mehr anfangen zu bewegen bis sich das ganze System bewegt. Das ist ganz feine Musik einer ganz großen Könnerin.

Matmos – Ultimate Care II Excerpt Three (Official Music Video)

Bei ARP wurde schnell klar, dass man aber auch ganz andere Marktsegmente erreichen kann wenn man nicht nur riesige Studiogeräte baut und so kam recht bald der ARP 2600 auf den Markt. Der ARP 2600 ist ein semi-modularer Synthesizer, was bedeutet, dass er intern schon so vorverkabelt ist, dass man mit ihm auch ohne Patchkabel spielen kann. Patchkabel, genau, denn der ARP 2600 bot kein Matrixfeld mehr sondern stellte die beliebtesten Module in einem tragbaren Gerät mit Lautsprechern zusammen. Und das muss man sagen: so toll der ARP 2500 aussieht, so sind auch hier die verfügbaren Module für den heutigen Geschmack ziemlich Brot und Butter – Oszillatoren, Filter, Sample & Hold, Rauschen, Federhall, so richtig viel mehr gab es nicht. Und so sind sich denn nicht nur der ARP 2500 und der EMS Synthi 100 auf eine Art recht ähnlich, der EMS Synthi und der ARP 2600 sind sich auch nicht so unähnlich mit ihren drei Oszillatoren, den eingebauten Lautsprechern, dem Ringmodulator und dem Federhall. Dass sie aber natürlich völlig unterschiedlich klingen ist auch klar, die einzelnen Module sind ganz anders gebaut und jeder hat so seine Spezialitäten – der Synthi seine besondere Hüllkurve und der 2600 seine Spannungsprozessoren.
Die ARP 2500 und 2600 waren die einzigen (semi-)modularen Synthesizer von ARP und wurden bis zum Untergang der Firma 1981 gebaut. Mit gerade einmal zwölf Jahren hatte die Firma ARP sogar eine noch kürzere Lebenszeit als EMS in London und auch Moog und Buchla überlebten nicht viel länger. Aber in dieser kurzen Zeit erschufen sie Synthesizer die bis heute noch Legenden sind – auch wenn sie Anfang der 1980er so ziemlich das genaue Gegenteil von cool waren. Aber so ändern sich die Zeiten.

EML

Im Rückenwind der großen Hersteller gab es auch einige kleinere Firmen, die sich auch ein Stück vom Kuchen abschneiden wollten. Diese stellten doch eher kleinere Systeme vor allem für den Schulgebrauch her. Eine dieser Firmen waren die Electronic Music Laboratories (EML) aus Connecticut, welche über die Jahre die kleinen Systeme 100, 200, 300 und 400 entwickelte, die immerhin auch bis in die 1980er Jahre gebaut wurden. Wie man sieht schlug der Synthesizer Anfang der 1970er ein wie eine Bombe und kaum eine Schule wollte nicht auch eines der Geräte für den Unterricht haben. Auch hier kann man nur sagen: so ändern sich die Zeiten. Die meisten Musiklehrer die ich kenne sind wieder zurück bei den althergebrachten akustischen Instrumenten und so mancher unbenutzte Synthi AKS wurde unbemerkt aus so manchem Gymnasium getragen um ein zweites Leben zu beginnen. 

Ein EML ElectroComp Modular. Oder besser: Mehrere ElectroComp Modulars in einem Rack. (By Daniel Spils from Seattle, USA – Uploaded by clusternote, CC BY-SA)

Wavemakers

Ein weiterer heute eher unbekannter Hersteller war die Firma Wavemakers. Auch Wavemakers stellte bis Anfang der 1980er Jahre modulare Synthesizer her und auch diese Firma aus Michigan, später Washington baute modulare Synthesizer für Universitäten und lokale Musiker. Diese eher lokalen Hersteller konnten sich eine zeitlang etablieren, weil es eben auch noch keinen globalen Markt und kein Internet gab. Fast kein Hersteller modularer Synthesizer war groß genug um ein richtiges großes Händlernetz aufzubauen, tatsächlich hat das von den Herstellern modularer Systeme nur Moog geschafft. Der Instrumentenhandel verkaufte immer noch Geigen, Klaviere und (E-)Gitarren und wer z. B. in Europa 1970 einen Synthesizer kaufen wollte musste sich richtig anstrengen, überhaupt einmal einen Hersteller oder einen Händler zu finden. Man muss sich den Synthesizerbau damals vielleicht wie den Orgelbau heute vorstellen: der Orgelbauer vor Ort, der sich um das Instrument kümmert und schnell reparieren kann ist ein lokaler Serviceanbieter, der sich um diese speziellen Instrumente kümmert. Und so konnten sich diese kleinen Hersteller etablieren.

Serge Modular

Eine völlig andere Geschichte dagegen ist die von Serge Modular. Der 1941 geborene Serge Tcherepnin war Anfang der 1970er Jahre Professor am California Institute for the Arts (CalArts) und wollte so etwas wie ein Buchla System auch an der Hochschule haben. Das war aber leider viel zu teuer und so fingen Tcherepnin und seine Studenten kurzerhand an, selber Synthesizermodule zu löten. Aus diesen ersten Versuchen wurden dann Bausätze und 1974 war es dann soweit, dass Tcherepnin CalArts verließ um sich ganz auf seine Synthesizer zu konzentrieren. Serge Modular blieb in Kalifornien beheimatet und war immer inspiriert von Buchlas West Coast Ansatz. Gleichzeitig war Serge aber kreativ genug um seinen ganz eigenen Weg zu gehen und so ignorierte er z. B. die strikte Trennung von Audio- und Steuersignalen wie sie in Buchlas Modulen zu finden sind. Im Gegensatz zu den meisten Firmen war Serge auch kreativer was die Module anging und schon in der ersten Generation von 1973 finden sich exotischere Module wie ein dreifacher bidirektionaler Router oder auch schon der Triple Waveshaper.
Die nächste Generation von 1974/75 enthielten den Smooth and Stepped Function Generator, einen Phase Shifter und ein Analog Shift Register. Das sind alles kreative Module wie es sie abseits der teuren Buchla Synthesizer bei keinem anderen Hersteller gab. Und so wurde Serge Tcherepnin auch bekannt und wurde z. B. zur Arbeit am TONTO System eingeladen, das auf einigen Stevie WonderPlatten zu hören ist. Die dritte Generation von Modulen ab 1976 enthielt dann schon Module zum Waveshaping und einen druckaktivierten Keyboard Sequenzer. Die vierte Generation schließlich kannte resonante Equalizer, Frequenzshifter, analoges Delay und andere Schmankerl, die es so nur bei Serge gab. Aber auch Serge Modular erlebte in den 1980er Jahren harte Zeiten und Anfang der 1990er Jahre verkaufte Serge Tcherepnin seine Firma an eine andere Privatperson, welche dann keine Bausätze mehr anbot, dafür aber die Frontplatten professionalisierte und anfing, unglaublich Preise aufzurufen. Das war also so ziemlich das Gegenteil von dem, was Serge Tcherepnin ursprünglich wollte.

Brüder im Geiste: Ein Serge Modular und ein Buchla System nebeneinander. (By Franz Schuier – CC BY 2.0)

Serge Modular ist wirklich eine Ausnahme unter den vielen Herstellern kleiner und großer Modularsysteme, in dem er ein wirklich kreativer Kopf war und elektronische Musik und ihre Herstellung weiter gedacht hat als die meisten anderen, die doch viel mehr auf die üblichen Module gesetzt haben und diese dann in ihren großen Systemen einfach in großer Anzahl verbauten. Serge Module dagegen haben nicht nur eine große Funktionsvielfalt, sondern hören sich auch sehr lebendig und organisch an. Ein echter Geheimtipp, der es übrigens bis in die heutige Zeit geschafft hat. Aber das ist dann Thema eines anderen Teils dieser Geschichte elektronischer Musik.

E-mu Systems

Auch Dave Rossum begegnet uns heute wieder. Er begann schon als Student modulare Synthesizer zu bauen und gründete 1971 mit anderen Freunden von kalifornischen Hochschulen die Firma E-mu Systems (Electronic Music Systems). E-mu Systems entwickelte zunächst einmal eine digital abgetastete polyphone Tastatur, die man erfolgreich an andere Hersteller lizenzierte – so z. B. an Oberheim und Sequential. Ab 1974 bauten sie dann auch ihr eigenes Modularsystem, das E-mu Modular System dessen Module prägnante blaue Rahmen aufweisen. Die modularen Synthesizer waren keine präkonfigurierten Systeme wie z. B. bei Moog sondern wurden für jeden Kunden neu zusammen gestellt, Der anvisierte Markt war eher im oberen Preissegment und wie immer waren Hochschulen die Abnehmer, aber auch Vince Clark und Frank Zappa gehörten zu den Kunden. Die Module wurden mit Patchkabeln miteinander verbunden, wobei es die Besonderheit von „firm-wire“ Patchkabeln gab, die an der Rückseite der Module angebracht wurden um so oft gebrauchte Verbindungen zu erhalten. Hatte man dann eine Anzahl „firm-wire“ Kabel eingesteckt war der E-mu Modular quasi ein semi-modularer Synthesizer, dessen Verbindungen man dann wieder über die Vorderseite unterbrechen konnte. Klanglich wird der E-mu Systems Modular als sehr clean und stabil beschrieben, was dann auch nicht allen so richtig schmeckte. Anfang der 1980er Jahre richtete E-mu dann das Geschäftsmodell strikt auf den digitalen Markt aus und konzentrierte sich auf die berühmten Sampler. Über die Bauzahlen der modularen Geräte gehen die Angaben wie so oft weit auseinander und es ist von 100-300 Geräten die Rede. 

Korg und Roland

Als dann in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre die japanischen Firmen auf den Markt erschienen, war die große Modularzeit schon fast vorbei – schon fünf Jahre später würde der Markt zusammen brechen und modulare Systeme so cool sein wie ein auf die falsche Seite gefallenes Marmeladenbrot. Von Korg erschienen nur semi-modulare Synthesizer wie die großen PS-Synthesizer und dann die günstigen Megaerfolge MS-10 und MS-20. Roland dagegen stieg richtig in den Modularmarkt ein und entwickelte drei Systeme die allesamt zu den Klassikern gelten: das semimodulare System 100, das System 700 und das System 100m.
Der Roland System 100 bestand vor allem aus dem Synthesizer 101, der für sich schon ein monophoner standalone Synthesizer mit ein paar wenigen Patchpunkten war. Der halb-modulare Synthesizer für den semiprofessionellen Markt konnte durch verschiedene Kabinette erweitert werden: der Expander 102 verdoppelte die Funktionen des 101 und erweiterte sie durch Ringmodulator und Sample & Hold, und mit dem Mixer 103 kam ein vierkanaliger Stereomixer mit Federhall, Panning und Send/Return dazu. Ergänzt wurde das ganze durch den Sequenzer 104 und dazu passenden Lautsprechern, dem Monitor Speaker 109. Das in grau gehaltene System 100 wurde 1975 vorgestellt und gerade einmal bis 1979 gebaut, erfreut sich aber bis heute großer Beliebtheit.
1976 kam dann das große System 700. Dieses vollmodulare System für den professionellen Markt in edlem schwarz-silbernen Design bestand aus 28 verschiedenen Modulen, wobei die Module auch hier kaum Überraschungen bieten: Oszillatoren, LFOs, Filter, Rauschen, Ringmodulator – alles ganz nach dem Vorbild von Moog. Von Moog abgesetzt hat sich Roland aber durch die Verwendung von vertikalen Schiebereglern anstelle der vielen Drehknöpfe bei Moog. Angeboten wurden das System 700 in verschiedenen Konfigurationen. Man konnte sich zwar auch frei aus den Modulen bedienen, aber damals wie heute fällt es oft schwer, einen Start in die Modularwelt zu finden und so wurden vorkonfigurierte Blöcke angeboten, die einem die wichtigsten Module zur Verfügung stellten.

1/3  Ein echter Mega-Erfolg damals wie heute: Korg MS-20.

2/3  Ein Roland 700 in seiner ganzen Herrlichkeit. (By Racingline81, CC BY-SA 4.0)

3/3  Ein einzelnes Kabinett eines Roland 100M mit seinem Zeitgenossen, dem Commodore 64. (By Hannes Grobe, CC BY-SA 3.0)

1979 kam dann schließlich das System 100M auf den Markt, das gerne mit dem Synthesizer 101 der 100er Serie kombiniert wurde. Das System 100M war von den Maßen her kleiner als das System 700, war bei der Auswahl der Module aber einiges einfallsreicher: Phase Shifter, Audio Delay, Sample & Hold mit Verzögerung, LFOs in wählbaren verschiedenen Frequenzbereichen und ein Computer-Interface konnten integriert werden. Auch hier behielt Roland die vertikalen Fader bei und viele der Module waren doppelt ausgeführt: Modul 112 bietet zwei Oszillatoren, Modul 121 bietet zwei Filter, Modul 1130 bietet zwei VCAs und Modul 140 bietet zwei ADSR Envelopes und einen LFO. Eine weitere Besonderheit waren die vielen Modulationseingänge: Die meisten Module des System 100M bieten pro Funktion bis zu drei in der Stärke regelbare Modulationseingänge.
Das ist viel mehr als die meisten heutigen Oszillatoren bieten. Dazu waren in der Hauptkonsole schon einige Multiples verbaut und ein Keyboard konnte sehr bequem und schnell an alle Module angeschlossen werden. Auch das Roland System 100M bot mehrere präkonfigurierte Konsolen an, aber auch hier konnte man frei aus 23 Modulen auswählen. Mit seiner Übersichtlichkeit, seinen vielen Doppelmodulen, seinem Klang und seinen vielfältigen und fein austarierbaren Modulationsmöglichkeiten ist das Roland System 100M bis heute eine Ausnahmeerscheinung und ein viel gesuchtes Gerät. Farblich zwischen dem grauen System 100 und dem schwarzen System 700 gelegen hat es heute zudem noch eine Anmutung als ob es aus der Frühzeit der Elektronik käme – dabei ist es gerade einmal 25 Jahre her, seit die Produktion eingestellt wurde.

DIY-Projekte

In unserem Überblick über die erste Blütezeit der modularen Synthesizer von Ende der 1960er Jahre bis Anfang der 1980er Jahre müssen wir aber auch noch die vielen DIY Modularsynthesizer-Projekte erwähnen, die entweder über Mail Order, in Elektronikzeitschriften oder gleich in Elektronikfachgeschäften vertrieben wurden. DIY Löten war in den 1970er Jahren das große Ding bis es Anfang der 80er Jahre durch die Beschäftigung mit Heimcomputern abgelöst wurde. Die meisten dieser Projekte haben schon lange das zeitliche gesegnet, so z. B. der Aries 300, der Maplin ETI 4600 oder auch der Digisound 80. Dazu gab es viele weitere kleinere Hersteller ähnlich dem oben stellvertretend vorgestellten Firmen EML und Wavemakers. Dazu gehören z. B. auch das Steiner-Parker SynthaSystem oder auch viele Einzelpersonen, die im Auftrag von Hochschulen dort spezielle Systeme in die Studios eingebaut haben. Ein Beispiel dafür ist der Synlab Modular Synthesizer am Institut für Computermusik und elektronische Medien (ICEM) an der Folkwang Hochschule in Essen, das von der Firma Hofreiter aus Berlin gebaut wurde. Und schließlich gab es auch noch Einzelpersonen, die für den heimischen Markt gebaut haben, wozu z. B. Wolfgang Palm mit seiner an das Moog System angelehnte 300 Series gehörte, der Mitte der 1970er Jahre vornehmlich den Hamburger Synthpopmarkt bediente. 

Ein Maplin ETI 4600. Auch der ETI 4600 besaß eine Steckmatrix. (Encyclotronic.com)

Schlusswort

Trotz der gerade einmal knapp 15 Jahre reichenden ersten Blütezeit der modularen Synthesizer wurden viele fantastische und faszinierende Geräte gebaut: die Moog Systeme, die Synthesizer von Don Buchla, der Synthi 100 von EMS, der ARP 2500, die DIY Module von Serge und die Roland Modularsysteme stellen die große Vielfalt dieser Zeit dar. Es gab die riesigen Systeme für die Hochschulen und Rundfunkstudios genauso wie kleinere Systeme für den Hausgebrauch. Und wie man an Serge und dem Roland 100M sieht lassen sich die kleinen Systeme von der kreativen Ausführung von den großen Geräten nicht unbedingt das Wasser abgraben. Allen gemein war aber, dass es noch keine modernen Aufnahmesysteme und noch keine Speicherbarkeit gab.
Hatte man also einmal einen tollen Sound gefunden blieb einem gar nichts anderes übrig, als diesen Patch mühsam von Hand aufzuzeichnen und hoffen, dass es beim nächsten Mal ungefähr wieder so klang, oder man nahm den Sound auf Tonband auf und setzte sich nachher an den Schneidetisch. Das war alles ungemein lästig und mühevoll und so kleinteilig, dass die digitale Revolution nicht ganz zu unrecht das alles vom Tisch fegte. Wenn wir heute nostalgisch auf die alten Geräte schauen, dann darf man auch nicht vergessen, dass wir heute ganz andere Möglichkeiten haben und die alten Geräte unseren Fuhrpark doch zumeist nur um das Sahnehäubchen ergänzen. Aber das sind die alten Geräte eben heute – etwas ganz Besonderes, und dementsprechend sind dann auch die Gebrauchtmarktpreise. Lauter kleine Schätzchen mit einem großen Haben-Wollen-Faktor.