Im ersten Teil unseres Gospel und R&B Piano Workshops ging es um die Grundlagen: typische Wechselakkorde, Akkordstufen sowie Artikulationen. Im zweiten Teil möchte ich euch nun weitere Voicings, Akkordverbindungen und typische Klischees vorstellen, mit denen ihr eurem Spiel noch mehr Lebendigkeit und noch mehr „Gospel-Faktor“ einhauchen könnt.
Natürlich richtet sich auch diese Folge an alle Keyboarder, Pianisten und Organisten. Die typischen Spieltechniken aus Gospel und R&B klingen auf allen Tasteninstrumenten gut und sind auch in anderen Stilen wie Pop, Rock und Jazz nützlich – schließlich hatte und hat die “Black Music” einen großen Einfluss auf die gesamte Popmusik. Los geht’s!
Septimakkorde
Beginnen wir mit einem Septimakkord oder Septakkord, wie er im Gospel häufig gespielt wird. Der Septakkord in unserem ersten Beispiel ist ein C7, also ein dominanter C-Dur-Septakkord mit kleiner Septime. Er besteht neben dem Dreiklang C-E-G auch aus der Septime (Bb) und wird gern auch um die None (D) als obersten Ton erweitert, wie man es im Jazz und in vielen anderen davon beeinflussten Stilen beinahe automatisch zu tun pflegt. So jedenfalls erstmal in der Theorie. Woher die Bezeichnung Septime und None kommt, das lässt sich einfach erklären: zum Grundton C haben die beiden Töne Bb und D jeweils den Abstand einer Septime bzw. None. Das klingt zunächst kompliziert, wird grafisch aber schnell deutlich:
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Auf das Voicing kommt es an!
Die Besonderheit unseres Septakkords liegt im speziellen Voicing der rechten Hand. Gespielt werden nämlich nicht alle Noten des Akkords, sondern nur die Septime (Bb), die None (D) sowie die Quinte (G). Und das auch noch in einer etwas merkwürdigen Anordnung. Genau genommen spielt die rechte Hand hier einen G-Moll-Akkord, typischerweise in der ersten Umkehrung. Dazu ein tiefes C im Bass und schon haben wir den modernen Septakkord. Um sich dieses Voicing besser einprägen zu können, empfiehlt es sich mit der Slash-Chord-Schreibweise zu arbeiten. Obwohl es hier um einen Akkord geht, notiert man die Bestandteile der beiden Hände durch einen Querstrich. In unserem Fall bedeutet das: ein G-Moll in der rechten Hand und ein C im Bass wird als Gm/C notiert. Ausgesprochen wird dieser Slash-Chord dann „G-Moll über C“.
Wechselakkorde
Tatsächlich ist dieses Voicing nicht so modern, wie es erscheint, denn man kann es schon in romantisch-impressionistischer Klavierliteratur finden. Allerdings wird es in der Gospel- und R&B-Musik oft zusammen mit einem weiteren Wechselakkord benutzt. Passend zum G-Moll kommt ein A-Moll ins Spiel, der sich analog zum Wechselakkord-Prinzip aus der letzten Folge in unsere Praxis einreiht. Im A-Moll-Voicing versteckt sich nun der Grundton (C), die Terz (E) sowie die Sexte. Das tiefe C in der linken Hand bleibt bei den Wechselakkorden übrigens liegen: Es geht ja schließlich um einen C-Dur-Septakkord, den wir mit zwei alternativen Voicings spielen. Wir merken uns an dieser Stelle also die beiden Slash-Chords Gm/C und Am/C.
Chromatik
Jetzt wird es interessant, denn bei den Moll-Akkorden handelt es sich um „parallele“ Voicings. Im Gegensatz zu den bisherigen Wechselakkorden, welche in unserem Fall immer Dur und Moll waren, haben wir es hier mit zwei Moll-Akkorden zu tun und es bietet es sich daher an, das A-Moll-Voicing chromatisch über einen As-Moll zum G-Moll zu verschieben. Das erscheint zunächst etwas schräg, aber es klingt wirklich sehr interessant – hier kann man sich überzeugen:
Gerade der chromatische Zwischenakkord klingt – wenn man ihn nur als Zwischenstufe benutzt – sehr reizvoll. Übrigens bieten sich hier natürlich auch alle anderen Umkehrungen von G-Moll und A-Moll an – jeweils auch mit der chromatischen Zwischenstufe.
Auch auf den Akkordstufen F-Dur und G-Dur – der vierten bzw. fünften Stufe in der Tonart C-Dur – bieten sich die Septimakkorde mit den zugehörigen Wechselakkorden an. Bei F-Dur handelt es sich dann um ein C-Moll- sowie D-Moll-Voicing in der rechten Hand, beim G-Dur hingegen um ein D-Moll- sowie E-Moll-Voicing. Im nächsten Audiobeispiel habe ich die drei Akkorde C-Dur, F-Dur und G-Dur jeweils mit verschiedenen Septim-Voicings gespielt.
Weite Lage
Weiter geht es mit ein paar Voicings in weiter Lage. Gemeint ist damit, dass ein Akkord so gespielt wird, dass zwischen den einzelnen Stimmen jeweils ein Akkordton ausgelassen wird. Ein C-Dur in weiter Lage setzt sich dann in der Ton-Reihenfolge C – G – E – C zusammen. Es entsteht ein etwas „breiteres“ Voicing, wie man es zum Beispiel typisch für Streicher- oder Chor-Arrangements ist. Die Stimmen lassen sich übrigens gut auf beide Hände verteilen; dann übernimmt die linke Hand die unteren Stimmen C und G, die rechte Hand das E sowie das hohe C.
Wechselakkorde in weiter Lage
Auch in der weiten Lage können wir die Technik der Wechselakkorde aus dem ersten Workshop anwenden. Im Fall von C-Dur eignet sich D-Moll als Wechselakkord. In der weiten Lage ist das relativ einfach: die äußeren Stimmen (das tiefe und hohe C) bleiben liegen und die mittleren bewegen sich jeweils diatonisch nach oben. Genau genommen handelt es sich hier nicht mehr um einen D-Moll, sondern um ein F-Dur-Voicing in weiter Lage (2. Umkehrung). Dementsprechend verhalten sich auch die beiden Stufen F-Dur und G-Dur.
In der weiten Lage empfiehlt es sich, die Voicings eher in einer tieferen Lage zu spielen, denn dort klingt es auf dem Klavier am besten. Für jede Tonart gibt es hier eine Lage, in der die Voicings besonders voll klingen. Es lohnt sich also, die Akkorde in allen möglichen Lagen auszuprobieren und dann zu entscheiden, wo sie am besten klingen!
Im folgenden Video sind die drei Akkorde C-Dur, F-Dur und G-Dur jeweils in verschiedenen Lagen zu hören. Für jeden Akkord gibt es – jedenfalls empfinde ich es so – eine Lage, die sich besonders gut eignet.
Bewegung der inneren Stimmen („Inner Voice Movement“)
Wie oben bereits erwähnt, können die äußeren Stimmen in weiter Lage liegenbleiben, während sich nur die inneren Stimmen bewegen. Diese inneren Bewegungen in den Stimmen können sowohl diatonisch als auch chromatisch erfolgen und ergeben sehr interessante harmonische Ergebnisse. Im folgenden Beispiel umspielen die inneren Stimmen die beiden Akkordtöne G und E. Der reizvolle Klang kommt übrigens auch durch das Intervall der beiden sich bewegenden Töne zustande, denn hier handelt es sich um Sexten.
Auch durch chromatische Bewegungen der inneren Stimmen kommen interessante Klänge zustande. Im nächsten Beispiel werden die inneren Stimmen G und E jedes Mal um einen Halbton erhöht. Dabei entstehen (in verschiedenen Umkehrungen) die Akkorde C-Dur, F-Moll, Fis-Vermindert und C7. Als Außenstimmen bleiben unsere beiden Töne C liegen – ein interessantes Akkordkonstrukt, wie ich finde!
Durchgangsnoten im Bass
Um zwei Akkorde miteinander zu verbinden, kann der Bass beispielsweise in Viertelnoten auf- oder abwärts „wandern“. So bietet es sich etwa an, C-Dur und F-Dur mit den dazwischen liegenden Tönen D und E zu verbinden. Alternativ kann auch noch ein Dis zwischen D und E integriert werden. Besonders interessant klingt es, wenn man über dem E im Bass den C-Dur in einen C-Septakkord verwandelt (C7/E), denn dieser löst sich besonders gut nach F-Dur auf. Wichtig: Wenn ihr in einer Band spielt, solltet ihr euch unbedingt mit dem Bassisten absprechen, bevor ihr diese Technik einsetzt, denn sonst kann es schnell zu “Zusammenstößen” im Bassbereich kommen.
In weiter Lage lassen sich diese Durchgänge sogar noch eleganter und komplexer spielen – hier deshalb ein weiteres Beispiel:
Durch das Arpeggieren der einzelnen Töne kann man den Durchgang rhythmisch aufwändiger gestalten. Das nachfolgende Beispiel zeigt eine willkommene Variation des Bassdurchgangs von C nach F.
Verminderte Durchgangsakkorde
Liegen zwei Akkorde einen Ganzton auseinander, dann ist es in manchen Fällen möglich, sie mit einer Zwischenstufe zu verbinden. Zwischen F-Dur und G-Dur lässt sich z.B. ein verminderter F#-Akkord einbauen. Die Besonderheit bei den verminderten Zwischenstufen ist, dass sie eine enorme Spannung aufbauen und nach sofortiger harmonischer Auflösung verlangen. Um das zu unterstreichen bietet es sich an, den verminderten Akkord dynamisch von den anderen Akkorden abzuheben: Er muss definitiv laut gespielt werden und es darf ruhig „knallen“! Die vorherigen Akkorde bringen im Gegensatz dazu die Ruhe und Enspannung mit sich.
Eine weitere Möglichkeit, einen verminderten Durchgangsakkord einzusetzen, ergibt sich zwischen G-Dur und A-Moll: Vom G-Dur kann man über ein verminderten G#-Akkord zum A-Moll gelangen.
Beispielsong
Zum Abschluss habe ich einen Beispielsong mit einer typischen Akkordfolge geschrieben, über den ich die hier vorgestellten Techniken im Video zusammenfassen möchte.
Zum Üben und Ausprobieren könnt ihr euch diesen Begleitsong zusammen mit einem Leadsheet herunterladen.
Viel Spaß beim Ausprobieren!
Tipp: Schaut euch zu diesem Thema auch auch unseren Workshop Gospel und R&B Piano Workshop #1: Wechselakkorde an, der sich vornehmlich mit Akkordverbindungen, Voicings und typischen Harmonieklischees befasst, die man auch ohne Vorkenntnisse als Solist sowie als Begleitmusiker in sein Spiel integrieren kann.
Tipp: Weitere interessante Themen rund um das Klavier lernen und spielen findet ihr in unserem Artikel: Klavier lernen – Tipps für Anfänger und Profis
