Herzlich willkommen zum zehnten und letzten Teil meiner Harmonielehre-Reihe. Sicherlich gäbe es noch einige Themen, die im weitesten Sinne zum Oberbegriff “Harmonielehre” zählen, wie z. B. die Tritonus-Substitution, die Analyse bestimmter Jazzstandards, Leitakkorde und einige andere. Aber die findet man ausschließlich in Stilistiken wie Jazz und Fusion, und da ich bisher versucht habe, mich in dieser Workshopreihe auf die Themengebiete zu beschränken, die eher im Pop-Rockbereich relevant sind, musste das eine oder andere Topic eben unter den Tisch fallen.
WORKSHOP
Dem geneigten Leser und Jazzer unter euch kann ich jedoch das Buch von Frank Sikora ” Neue Jazz Harmonielehre” ans Herz legen – dort werden alle jazzspezifischen Themen sehr ausführlich behandelt.
Kommen wir nun also zu unserem letzten großen Mysterium: Skalen und deren Anwendung.
Skalen sind meistens untrennbar mit einem speziellen Akkord verknüpft (über den die Skala dann verwendet wird). Aus diesem Grund wollen wir uns dem Thema auch mithilfe gewisser Akkordverbindungen annähern. Im Prinzip gibt es für uns zwei große harmonische Settings:
Funktionalität und Modalität.
Funktionalität bedeutet, dass wir einen harmonischen Zusammenhang haben und das Gesamtbild berücksichtigen müssen, um uns für eine Tonleiter zu entscheiden. Das heißt, wir betrachten die komplette Akkordfolge horizontal und die daraus resultierenden Tonleitern. Beispiel: Bei der Akkordfolge C-F-G käme niemand auf die Idee, die jeweilige C, F und G-Dur Tonleiter zu verwenden, sondern man würde erkennen, dass es sich um eine I-IV-V Kadenz aus C handelt und man dementsprechend über alle Akkorde die C-Dur Tonleiter spielen müsste, weil alles andere seltsam klänge.
Modalität hingegen bedeutet, dass über einen langen Zeitraum ein einziger Akkord stehen bleibt, der in keine Harmoniefolge eingebettet ist, sich nicht auflöst und auch sonst keinen Drang zu irgendetwas verspürt – die typische Situation bei Funk- und Fusion-Jamsessions. Hier habe ich natürlich als Solist viele Freiheiten – bei 200 Takten Cm7 ist es sogar wünschenswert, das Tonmaterial zu variieren, um Abwechslung in die Improvisation zu bringen. Denn wenn die Harmonik keine Spannung aufbaut, fällt dieser Job an mich als Solist.
In erster Linie soll uns hier und heute aber die Funktionalität interessieren: Betrachten wir zunächst unsere diatonischen Akkorde aus C-Dur, so erhalten wir sieben Akkorde, über die die Töne der C-Dur Tonleiter funktionieren. Demzufolge verwende ich die C-Dur Tonleiter in der Improvisation oder der Melodiebildung (z. B. beim Songwriting), wenn die Akkordfolge aus diatonischen Akkorden besteht. Betrachten wir folgende Kadenz:
II: C I Am I F I G :II
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Alle Akkorde entstammen der Tonart C, also kommt demzufolge auch die C-Dur Tonleiter zum Einsatz.
Aber es geht noch mehr: In meiner Workshopreihe über die Pentatonik habt ihr eine Tonleiter kennengelernt, die der Durtonleiter entspringt und die demnach ebenfalls hier Verwendung finden könnte. Probiert doch einfach mal aus, über obigem Playback mit der C-Dur Pentatonik zu improvisieren!
Das könnte sich dann so anhören:
Nachdem wir die Pentatonik eingeführt haben, ist der nächste Schritt relativ einfach:
Aus der C-Dur (bzw. Amp) Penta lässt sich die A-Bluestonleiter herleiten. Das Tonmaterial ist ja identisch und durch Einführung des Tones “eb”, der Blue Note, wird aus der A-Moll-Pentatonik, die A-Blues-Scale.
- C D E G A – C-Dur-Pentatonik
- A C D E G – A-Moll Pentatonik
- A C D Eb E G – A-Blues-Scale
Über unserem Playback angewendet, klingt das Ganze dann so:
Und wo wir gerade schon beim Bluessound sind, können wir sogar noch einen weiteren Schritt wagen: Warum nicht mal die C-Bluestonleiter (also Cm-Pentatonik mit Blue Note “gb”) ausprobieren? Ich gebe zu, diese Möglichkeit ist mit Vorsicht zu genießen – beim klassischen Blues ist man den Sound gewöhnt, über einer Dur Akkordfolge eine Molltonleiter zu spielen, aber bei einer Standard Popkadenz muss man mit sehr viel Fingerspitzengefühl arbeiten. Mein Tipp: Fangt mit der C-Dur Pentatonik an und macht dann einen kurzen “Abstecher” in die C-Bluestonleiter – um dann den Bluessound wieder in den Dursound aufzulösen.
Zum Beispiel folgendermaßen:
Die Blues-Skalen und Pentatoniken sind ohnehin Wunderwaffen, denn selbst komplexere Akkordverbindungen könnt ihr improvisatorisch manchmal mit der Blues-Scale zusammenfassen. Über Dur-Skalenverwendung und deren Modi (Kirchentonleitern) habe ich bereits in der Folge Harmonielehre Teil 4 berichtet und über Verwendungsmöglichkeiten der Pentatonik in meiner Pentatonikreihe, darum geht es nun weiter mit unserer nächsten Akkordkategorie:
Zwischendominanten (Harmonielehre Teil 6):
Hier haben wir es mit diversen Dominantseptakkorden zu tun, die sich quintfällig in Dur- oder Mollakkorde auflösen. Folgende sind in C enthalten:
| Zielakkord in C | Sekundärdominante in C | Schreibweise |
|---|---|---|
| Dm7 | A7 | V/II |
| Em7 | B7 | V/III |
| Fmaj7 | C7 | V/IV |
| G7 | D7 | V/V |
| Am7 | E7 | V/VI |
Wollen wir die konsonanteste Tonleiter für jeden dieser Akkorde finden, müssen wir uns einer Technik bedienen, die ich in Harmonielehre 5 bereits angerissen habe – nämlich dem “common tone approach”. Hinter dem Begriff verbirgt sich folgende Herangehensweise:
Ich schnappe mir den Akkord, dessen Scale ich suche und bilde sein Arpeggio, dann fülle ich die Zwischenräume des Arpeggios mit Skalentönen meiner übergeordneten Tonart auf, analysiere die gewonnene Tonleiter und verwende sie zum Solieren – klingt kompliziert, ist am Beispiel aber einfach und schnell erklärt:
Nehmen wir uns doch einen der obigen Kandidaten vor: C7 löst sich nach F auf innerhalb einer Akkordfolge aus C-Dur.
- Schritt 1: Wir bilden das C7 Arpeggio: C E G Bb
- Schritt 2: Wir füllen das Arpeggio mit Tönen aus C-Dur auf:
C D E F G A Bb C
- Schritt 3: Wir geben dem Kind einen Namen: Was ihr hier seht, ist die 5. Stufe der F-Dur Tonleiter: C-Mixolydisch
Gehen wir diesen Weg nun mit allen Zwischendominanten, so erhalten wir:
| Zielakkord in C | Sekundärdominante in C | Skala |
|---|---|---|
| Dm7 | A7 | A mixo b13 (D MM) |
| Em7 | B7 | B HM5 |
| Fmaj7 | C7 | C mixo |
| G7 | D7 | D mixo |
| Am7 | E7 | E HM5 |
Wie ihr sehen könnt, erhalten wir als Skala für den A7 (also V/II) die Tonleiter A Mixo b13 – die dem 5. Modus der D Melodisch Molltonleiter entspricht. Häufiger findet man jedoch alternativ zu mixob13 die Tonleiter HM5 (also Harmonisch Moll ab der 5. Stufe – in diesem Fall A HM5 bzw. D Harmonisch Moll).
Aus diesem Grund können wir uns zu Beginn an eine grobe Faustregel halten:
Dominanten, die sich nach Dur auflösen, können wir mit mixolydisch bedienen, Dominanten, die sich in einen Mollakkord auflösen, mit HM 5.
Allerdings steht uns für Dominantseptakkorde, die sich nach Moll auflösen noch eine weitere Tonleiter zur Verfügung, nämlich der 7. Modus der Melodisch Moll Tonleiter: die alterierte Scale
Vergleichen wir mal z. B. E HM5 mit E alteriert, fällt uns auf, dass der Unterschied gar nicht so groß ist:
Die alterierte Scale beinhaltet die Noten g und g#, wohingegen HM5 nur die große Terz g# besitzt – das muss uns aber nicht weiter stören, da (wie in den vorangehenden Folgen erwähnt), dem g die Funktion der #9 zugesprochen wird – und nichts klingt schöner als ein E7/#9, der sich in ein Am7 auflöst.
Abgesehen davon besitzt alteriert eine b5 statt der reinen Quinte in HM5, aber auch die b5 ist eine wundervolle Tension, um sich in den quintfälligen Mollakkord aufzulösen.
Alles in allem zeigt uns der “common tone approach” zwar, welche Tonleiter mit der übergeordneten Tonart die meisten gemeinsamen Töne und damit den höchsten Konsonanzgrad hat, aber das muss nicht der Weisheit letzter Schluss sein, denn vielleicht wünschen wir uns ja gelegentlich sogar eine Tonleiter, die einen höheren Spannungsgrad erzeugt.
So ist es z. B. durchaus denkbar, auch über eine Dominante, die sich in einen Durakkord auflöst, die alterierte Tonleiter oder HM5 zu verwenden. Das erzeugt zwar eine höhere Reibung, klingt aber dennoch schlüssig.
Somit können wir unsere grobe Faustregel ergänzen:
- a) Dominanten, die sich nach Dur auflösen, können wir mit mixolydisch ausspielen, wollen wir mehr Spannung, auch mit HM5 oder alteriert.
- b) Dominanten, die sich in einen Mollakkord auflösen, mit HM 5 oder alteriert.
Widmen wir uns nun dem nächsten Paket:
Den Modal Interchange Akkorden (siehe auch Harmonielehre Teil 7)
Betrachten wir unsere Akkorde aus dem gleichnamigen Moll, so erhalten wir:
I m7 II m7/b5 bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7
Würden wir jetzt den “common tone approach” anwenden, kämen wir zu folgenden Ergebnissen (man beachte den Konjunktiv!)
I m7: dorisch
IIm7b5: Harmonisch Dur2 (Harmonisch Dur ist eine Durtonleiter mit erniedrigter Sexte, die nicht Gegenstand dieser Workshopreihe war)
bIIImaj7: Lydisch
IVm7: HM4 (die 4. Stufe von Harmonisch Moll)
Vm7: Dorisch
bVImaj7: HM6 (die 6. Stufe von Harmonisch Moll)
bVII7: mixo#11 (die 4. Stufe von Melodisch Moll)
Ihr seht bereits, dass hier teilweise sehr abenteuerliche Resultate erzielt werden und wir Tonleitern erhalten, die in der Popmusik nicht gerade gängig sind. Und genau darum werden auch hier Vereinfachungen vorgenommen, die unserem Gehör vertrauter sind. Stellen wir wieder eine kleine Faustregel auf: a) Nichtdiatonische maj7 Akkorde spielen wir mit lydisch aus. b) Moll7, Moll6 oder Mollmaj7 Akkorde können wir mit Dorisch oder Melodisch Moll bedienen. c) Dominantseptakkorde, die sich nicht quintfällig auflösen, bedienen wir mit Mixo #11 (dem 4. Modus von Melodisch Moll). d) Nichtdiatonische m7/b5 Akkorde spielen wir mit Lokrisch 9 aus (dem 2. Modus von Melodisch Moll) aus. Also landen wir bei:
| Akkord | Skala |
|---|---|
| Im7 (mmaj7, m6) | Dorisch, Melodisch Moll |
| IIm7/b5 | Lokrisch 9 |
| bIIImaj7 | Lydisch |
| IVm7 (mmaj7, m6) | Dorisch, Melodisch Moll |
| Vm7 | Dorisch |
| bVImaj7 | Lydisch |
| bVII7 | Mixo#11 |
Übrigens: Die Tonleiter Mixo#11 können wir auch in einem anderen uns vertrauten Umfeld anwenden – nämlich dem Mollblues (Harmonielehre Teil 8). In Takt 9 finden wir dort z. B. beim Cm-Blues einen Ab7, der zum G7 fällt. Dieser Ab7 ist eine Dominante, die sich nicht quintfällig auflöst, also ein gutes Beispiel für eine Anwendung unserer Mixo#11-Scale. Betrachten wir die folgenden Takte, sehen wir einen G7, gefolgt von der Tonika Cm – also eine Dominante, die sich quintfällig in eine Molltonika auflöst.
Dieser G7 wäre demnach ein klassischer Fall für G HM5 oder G alteriert. Hier noch einmal der Mollblues in C:
Und so klingen die jeweiligen Skalen darüber – für Cm und Fm verwende ich Dorisch, für Ab7 Mixo#11 ( also Eb Melodisch Moll) und für G7 HM5 ( also C Harmonisch Moll):
Probiert das Ganze doch selbst über dem folgenden Playback:
Betrachten wir nun die letzte Kategorie:
Die vollverminderten (diminished) Vierklänge:
In der vergangen Folge (Harmonielehre Teil 9) haben wir ja bereits ausgiebig über diesen Akkordtypus philosophiert und sind zu der Erkenntnis gekommen, dass in der Popmusik der verminderte Vierklang fast ausschließlich in der Form des verkürzten Dominantseptakkordes vorkommt. Z. B. können wir einen G#07 als einen E7/b9 ohne Grundton betrachten. Der E7/b9 wäre in der Tonleiter A Harmonisch Moll beheimatet, und zwar auf der 5. Stufe, und wenn ihr euch die Folge 5 noch einmal ins Gedächtnis ruft, könnt ihr erkennen, dass der G#07 auch in Harmonisch Moll auf der Stufe 7 zu finden ist – das heißt, beide Akkorde teilen sich die gleiche Ursprungstonleiter und darum können wir auch hier wieder die Faustregel aufstellen:
Über einen verminderten Akkord spiele ich Harmonisch Moll einen Halbton höher. (z. B. über G#07 A Harmonisch Moll) Das klingt dann so:
Probiert mal selbst:
An dieser Stelle möchte ich jedoch noch auf eine weitere Tonleiter aufmerksam machen, die ebenfalls den verminderten Vierklang beinhaltet:
Die Ganzton – Halbtonleiter.
Diese Tonleiter (sie wird auch gerne Oktatonik oder Symmetrical Diminished genannt) gehört zur Kategorie der “symmetrischen” Tonleitern. Symmetrisch bedeutet, dass die Intervallstruktur ihres Aufbaus ständig wiederkehrt, nämlich erst ein Ganzton, dann ein Halbton, dann wieder ein Ganzton usw.
Das bedeutet auch, dass die Tonleiter nur zwei Modi hat, nämlich Ganzton/Halbton und ab der 2. Stufe Halbton/Ganzton – der dritte Modus würde wieder dem ersten entsprechen. Das hat auch zur Konsequenz, dass es nur drei verschiedene GTHT bzw. HTGT Skalen gibt: C (=Eb / Gb / A), C# (= E / G / Bb und D (= F / Ab / B)
Der Modus GTHT liefert uns einen verminderten Akkord. z. B.:
Der 2. Modus beinhaltet einen Dominantseptakkord: z. B.
Diese Skala klingt allerdings so spannungsreich, dass mir jetzt kein Beispiel in der Rock- und Popmusik einfällt, wo sie zum Einsatz gekommen wäre. Hat man es jedoch mit einer länger angelegten Improvisation zu tun, kann man tolle Soundeffekte aus dieser Skala gewinnen (Gitarristen wie Robben Ford oder Andy Timmons benutzen gerne mal kurze Auszüge aus diesem Tonfeld). Wenn wir schon beim Thema “symmetrische” Skalen sind, gibt es noch einen Kandidaten, der sehr gerne z. B. bei Filmmusik oder Musicals zum Einsatz kommt oder auch im Intro von “You are the sunshine of my life” von Stevie Wonder, bei Kraftwerks “Spacelab” aber auch bei Dream Theaters “Ouverture 1928” – nämlich die:
Ganztonleiter
Der Name ist Programm und sagt schon alles über ihre Intervallstruktur aus – diese Tonleiter besteht nur aus Ganztönen und beinhaltet einen übermäßigen Dominantseptakkord.
Wie ihr seht, haben wir es nur mit sechs Tönen zu tun, von denen jeder Grundton sein kann, und demzufolge gibt es auch keine Modi. Und ich habe noch eine weitere tolle Nachricht für euch: Es gibt nur zwei verschiedene Ganztonleitern, und die sind einen Halbton voneinander entfernt.
Auch diese Tonleiter wird im Pop/Rock eher verwendet, um einen gewissen Soundeffekt zu erzielen und ihr werdet mir zustimmen, weder die HTGT noch die Ganztonleiter sind Skalen, die man morgens unter der Dusche pfeifen würde. Dennoch lohnt es sich, sich mit diesem Sound vertraut zu machen, denn vielleicht ist das genau der Klang, den ihr in einem Stück mal braucht, um eine gewisse Stimmung zu beschreiben.
Somit sind wir wieder am Ende einer Serie angelangt und ich hoffe natürlich, dass ich euch behilflich sein konnte, euren Weg durch das Dickicht der Musiktheorie zu bahnen. Vergesst nicht: Erst kam der Sound und danach die Theorie. Demnach ist diese Serie kein Selbstzweck, sondern nur ein mögliches Mittel, sich der Musik anzunähern, und beileibe nicht das einzige. Wie bereits gesagt, alles Geschriebene ist wertlos, wenn man es nicht mit dem Gehör nachvollzieht und an seinem Instrument umsetzt.
In diesem Sinne
So long, Haiko
Zum Abschluss gibt’s noch ein paar Übungen:
1. Unser Stück ist in F-Dur: II:F I D7 I Gm7 I C7 :II Welche Skalen verwendest du?
2. Unser Stück ist in G-Dur: II: G I Bb IC I D :II Welche Skalen verwendest du?
3. Welche Skalen verwende ich über Dominantseptakkorde, die sich nach Moll auflösen?
4. Nenne die Töne der D GTHT Leiter
5. Nenne die Töne der Ab Ganztonleiter
Die Lösungen gibt es auf der nächsten Seite!
