Im aktuellen Teil meiner Harmonielehre-Workshop-Reihe soll es um ein Thema gehen, das die Grundlage unserer westlichen Rock-/Pop- und auch Jazzmusik liefert – den Blues.
WORKSHOP
Hinter dem Begriff Blues kann sich so einiges verbergen: eine Musikrichtung, ein Lebensgefühl oder eine Songform. Nicht umsonst wurden über das Phänomen Blues und seinen Ursprung über die Jahrzehnte unzählige Werke verfasst, mit denen sich locker eine ganze Bibliothek füllen ließe. In dieser Folge soll das Thema Blues jedoch nur so weit behandelt werden, wie es für unser Verständnis der Harmonielehre, Songanalyse und Komposition relevant ist. Darum möge mir der eine oder andere Bluesfan unter euch verzeihen, wenn ich das Thema nicht erschöpfend behandeln kann – und auch Blueslicks und typische Akkordklischees leider außen vor lassen muss.
Soviel sei jedoch zur Historie gesagt: Der Blues entstand Ende des 19. Jahrhunderts aus den Spirituals, Gospels und Worksongs der afroamerikanischen Bevölkerung Nordamerikas und ist somit ein Erbe der 1865 beendeten Sklaverei.
Die Form der Bluessongs ist in erster Linie dem Bluesgesang geschuldet, der in den meisten Fällen ab dem Anfang des 20. Jahrhunderts aus drei Sinneinheiten oder Zeilen besteht. Die erste Zeile gibt ein Statement ab, die zweite verstärkt und betont das Statement z.B. in Form einer Wiederholung, und die dritte liefert das Resümee oder die Antwort.
Dies ist schön an dem folgenden Beispiel “Rollin´and tumblin” zu sehen und zu hören, einem traditionellen Bluessong aus den 30er Jahren.
- I roll and I tumble, cried the whole night long (Aussage)
- Yes I roll and I tumble, I cried the whole night long (Wiederholung und Bestätigung)
- I got up this morning, feeling that something going on wrong (Folgerung und Resümee)
Ausgehend von dieser Dreiteiligkeit kristallisierte sich die heute gängigste Bluesform heraus, der “Twelve Bar Blues” mit seinen drei mal vier Takten. Hier ein Beispiel in A:
Für dich ausgesucht
Wie ihr seht, kommt der Blues in seiner einfachsten Form mit drei Akkorden vollkommen aus, der Tonika (I), der Subdominante (IV) und der Dominante (V). Allerdings treffen wir hier auf eine Besonderheit: Im Blues werden die Stufen I, IV und V allesamt als Dominantseptakkorde behandelt (wie wir gelernt haben, ist die Stufe I und IV eigentlich ein Akkord mit großer Septime). Das bedeutet jedoch nicht, dass diese Akkorde deshalb wie Dominanten danach streben, sich aufzulösen. Nein, im Blues wird der Dominantseptakkord als stabil empfunden.
(Anmerkung: Übrigens galten Akkorde mit großer Septime zu dieser Zeit ohnehin als Dissonant und “verboten” – Akkorde mit kleiner Septime oder Sexte waren viel gebräuchlicher. Aus diesem Grund bedeutet die 7 im Akkord immer die kleine Septime und die große Septime wird mit “maj” bezeichnet, anders als z.B. bei der None, wo “9” automatisch große None bedeutet).
Die gerade präsentierte Akkordfolge stellt die Grundlage für unseren Basic-Blues dar. Ich empfehle euch, sie in allen zwölf Tonarten auswendig zu lernen, da der Blues auch in allen Tonarten gespielt wird.Logischerweise findet man als Gitarrist häufiger die Tonarten A-Dur oder E-Dur vor, kommen jedoch Bläser ins Spiel, werdet ihr den Blues sehr häufig in F, Bb oder Eb antreffen, und das sind auch die beliebtesten Tonarten des Jazzblues.
Das Lernen des Blues in allen Tonarten gestaltet sich am leichtesten, wenn man das Bluesschema in Stufen lernt und nicht gekoppelt an eine Tonart, wie das folgende Leadsheet darstellt:
Ausgehend von dieser Akkordfolge bildeten sich im Laufe der Zeit noch viele Varianten des Bluesschemas heraus.
Eine davon ist der “Quickchange-Blues”. Wenn ihr die ursprüngliche Akkordfolge betrachtet, so seht ihr, dass die ersten vier Takte lediglich aus der Tonika bestehen. Das ist natürlich nicht weiter schlimm, will man jedoch einen sehr langsamen Blues spielen, dann können vier Takte, in denen keine harmonische Änderung vorkommt, extrem lang werden. Aus diesem Grund kann man in Takt 2 noch eine Subdominante einführen. Unser Quickchange sieht demnach folgendermaßen aus: In Stufen:
Und hier als Beispiel zur Abwechslung mal in Bb:
Übrigens nennt man die letzten zwei Takte auch gerne “Turnaround”, da hier bereits die Wiederholung des Schemas vorbereitet wird. Häufig finden sich dort auch typische Licks und Blues-Klischee-Wendungen, die uns wieder an den Anfangsakkord führen. Hier ein Beispiel:
Selbstverständlich gibt es unzählige weitere Variationen des I-IV-V Blues, die mit anderen Akkorden ausgeführt werden. Es gibt sogar vereinzelt Bluesschemata mit 16 Takten, wobei die oben genannten aber die gebräuchlichsten sind. Und wenn bei einer Session jemand ruft: “Hey! Blues in E!”, dann wird er mit Sicherheit keine exotische Akkordfolge anstoßen wollen, sondern eine der oben gezeigten klassischen Varianten meinen.
Eine etwas speziellere Form des Blues möchte ich euch jedoch nicht vorenthalten, nämlich den Jazz-Blues.
Im Jazz wurde die Bluesform durch eingefügte II-V-I Kadenzen und Zwischendominanten (zum Nachschlagen könnt ihr euch gerne noch einmal die Folge 6 meines Harmonielehre-Workshops zu Gemüte führen) etwas angereichert – das bedeutet selbstverständlich nicht, dass nicht auch der I-IV-V Blues für manche Jazztunes Pate stand. Aber die folgende Akkordfolge ist verbreiteter. In Stufen sieht sie folgendermaßen aus:
Und hier ein kleines Beispiel in F:
Ihr könnt schön sehen, wie das D7 als Zwischendominante V/II zum Gm7 leitet und das Gm7-C7-F7 eine II-V-I Verbindung liefert.
Auch im Jazz gibt es natürlich unzählige Variationen und Möglichkeiten der Reharmonisation (z.B. der Parker Blues) – alle aufzuzählen würde unseren Rahmen deutlich sprengen.
Wie in den anderen Workshops ist es mir auch bei diesem wichtig, euch die Bedeutung für unsere alltägliche Musikerpraxis klarzumachen. Der Blues ist eigentlich ein Bestandteil von fast jeder Jamsession und so etwas wie eine Universalsprache. Das Bluesschema kennt man überall auf der Welt und fast jeder Musiker kann es in allen Tonarten auswendig. Kommt ihr also in eine fremde Stadt und wollt auf einer Session mitwirken, habt ihr auf jeden Fall ein Stück im Gepäck, bei dem alle sofort einsteigen können, wenn ihr den Blues spielen könnt.
Aber auch in der Kompositionspraxis (und zwar nicht nur im frühen 20. Jahrhundert, sondern auch heutzutage) ist der Blues sehr präsent. Habt ihr euch schon einmal Gedanken darüber gemacht, wie viele Pop- und Rocksongs eigentlich auf Bluesschemata basieren?
Bei vielen Bands ist der Blueseinfluss relativ offensichtlich: Status Quo, AC/DC, Rolling Stones, ZZ Top, viele Titel der Commitments (z.B. “Mustang Sally”) etc.
Aber auch bekannte Radiohits fußen auf dem Twelve-Bar Bluesschema, z.B. “Black or White” von Michael Jackson oder “Should I stay or should I go” von The Clash Manche lösen sich von den zwölf Takten und dehnen das Bluesschema etwas aus, trotzdem ist der Bluesursprung deutlich zu erkennen. So zum Beispiel bei ” Kiss” von Prince, “I still haven´t found what I´m looking for” von U2 oder auch “Mercy” von Duffy.
Achtet einmal darauf – ihr werdet überrascht sein, wie häufig euch der Blues (evtl. leicht abgewandelt) begegnet.
Eine weitere Möglichkeit, Elemente des Blues in Eigenkompositionen unterzubringen, ist der Einsatz der Tonika oder der Subdominante als Dominantseptakkord – man spricht in diesem Zusammenhang auch von Bluestonika oder Bluessubdominante (I7 oder IV7).
Spielt euch z.B. einmal folgende Akkordfolge vor:
II: Cmaj7 I Dm7 I Am7 I F7 G7 :II
Das F7 wäre die Bluessubdominante, ein sehr interessanter Effekt, wie ich finde.
Obwohl alle bis zu diesem Zeitpunkt vorgestellten Bluesschemata in Dur waren, ist die Herkunft des Begriffes “Blues” auf “blue” (traurig) zurückzuführen, und so transportieren viele Texte auch nicht gerade eine sonderlich freudige Botschaft. Aber es geht noch trauriger, denn den Blues gibt es auch in Moll.
Der Moll-Blues
Das Mollbluesschema trifft man weit seltener an als den Durblues, dennoch ist es eine sehr wichtige Akkordfolge, und eine sehr schön klingende noch dazu. Viele Kernpunkte des Blues bleiben uns auch in Moll erhalten: Die Taktzahl bleibt bei zwölf und die Positionierung der Akkordwechsel ist ebenfalls identisch mit dem großen Durbruder. Lediglich das Akkordgeschlecht der I, IV und V Stufe ist Moll.
So könnte z.B. eine einfache Mollbluesvariante aussehen:
Hier ein Beispiel in Cm:
In der letzten Zeile können uns jedoch noch kleinere Variationen begegnen. Zum einen wird die Dominante von C, also das G, gerne als Dominantseptakkord harmonisiert und nicht als Mollakkord. Und da die Dominante ja die V ist, können wir auch einfach eine II-V-I in Moll daraus basteln. Dann sieht unser Mollbluesschema folgendermaßen aus:
Auch in dieser Akkordfolge ist noch Spielraum für Veränderungen. Den halbverminderten Akkord können wir noch durch einen Dominantseptakkord ersetzen, der uns wunderbar zum G7 führt, nämlich das Ab7.
(Anmerkung: Eigentlich wäre die Dominante zum G7 das D7, dieses D7 kann man mit einem Dominantseptakkord einen Tritonus höher, also Ab7, substituieren. Man spricht hierbei von Tritonussubstitution. Da dieses Thema jedoch in der Pop- und Rockmusik keine Rolle spielt, soll es auch nicht Bestandteil meiner Harmony-Workshopreihe sein)
Als Resultat bekommen wir es mit der wohl am häufigsten verwendeten Mollbluesakkordfolge überhaupt zu tun:
Ein kleiner Tipp: Hört euch mal “Long train running” von den Doobie Brothers und “It´s probably me” von Sting an. Oder noch besser: Transkribiert die Akkordfolge und analysiert sie.
So viel sei an dieser Stelle über die verschiedenen Schemata des Blues gesagt. Sicherlich ließe sich noch einiges an Variationen und alternativen Akkordverbindungen ergänzen, aber mit den vorgestellten Akkordfolgen kommt ihr bereits sehr weit.
Der Blues liefert uns jedoch nicht nur schöne Harmonieverbindungen, sondern auch eine ganz eigene Melodik, und damit eine ganz besondere Skala, nämlich die “Bluestonleiter”.
Die Tonleiter, die die Melodik im Blues besonders in den Anfängen intensiv geprägt hat, ist die Mollpentatonik. Gehen wir von einem Blues in A aus, wäre die passende Tonleiter demnach die Am-Pentatonik.
Allein das ist schon eine Überlegung wert: Wir spielen über einem Blues in Dur die gleichnamige Mollpentatonik. In diesem Fall Blues in A-Dur aber Pentatonik in Am, also Dur gegen Moll!
In der weiteren Entwicklung des Blues hat sich noch ein weiterer Ton eingeschlichen, nämlich die verminderte Quinte, die sogenannte “Blue Note”
Über die Ursachen wird viel theoretisiert. Eine Erklärung ist, dass in den ursprünglichen Gesängen viele Melodietöne unscharf intoniert wurden, andere schieben es auf die Obertonreihe, wiederum andere auf den Unterschied zwischen der westlichen Melodik und einer afrikanischen Tonleiter. So kommt im Blues eben die große Terz genau so vor wie die kleine und die b5 ebenfalls, aber eine wirklich befriedigende Erklärung findet sich nicht. Aber das muss uns auch nicht weiter stören, denn dies soll ja ein Praxisworkshop sein. Mal am Rande: Es gibt auch verschiedene Meinungen darüber, was eine Blue Note ist. Manche betrachten die b3, b7 und die b5 als Blue Note, andere wiederum nur die b5.
Der Einfachheit halber legen wir jetzt eine Definition fest: Die Bluenote ist die hinzugefügte b5 und die Bluesscale ist eine Mollpentatonik mit Blue Note. Und die sieht so aus, am Beispiel A:
Allen Gitarristen kann ich an dieser Stelle Hansi Tietgens Workshop ” How to play Blues” ans Herz legen, dort findet ihr auch die Bluesscale Pattern als Tabulatur.
Mit dieser Tonleiter kann ich problemlos über die komplette Bluesform solieren, und das sowohl über einem Blues in A-Dur als auch über einen Blues in A-Moll. Aber Vorsicht: Ich darf über einen Blues in A-Dur die A-Mollpentatonik spielen bzw. die A-Bluestonleiter, aber über einen Blues in A-Moll nicht die A-Dur Pentatonik, das Prinzip Dur gegen Moll funktioniert nur in eine Richtung!
Übrigens ist die Bluesscale nicht die einzige probate Tonleiter, die wir über den Blues spielen können. Aber welche Scale über welche Akkorde funktioniert, möchte ich euch detailliert in einer der nächsten Folgen erklären.
Ein paar Anregungen allerdings möchte ich euch doch noch ans Herz legen: Nehmt euch als Übung eines der am Anfang vorgestellten Playbacks und spielt ganz langsam, Note für Note die Bluesscale und versucht dabei, jeden Ton einzeln wahrzunehmen. Wie klingt er über meiner Tonika, Subdominante und Dominante? Wo entsteht mehr Reibung, wo weniger?
Experimentiert mit Bendings und Glissandi (Slides) in die Blue Note hinein oder aus der Blue Note heraus und hört natürlich viel Blues und transkribiert viele Bluessoli.
Ich weiß, es gibt viele Musiker, die eine Abneigung haben, Licks anderer Leute zu kopieren, aber jede Musikrichtung hat und braucht Klischees und Standards (in einem gewissen Rahmen), die man bedienen können muss, um halbwegs authentisch zu klingen.
Also Mut zum Klauen, die großen Vertreter der Genres haben das auch gemacht!
In diesem Sinne bis bald
Haiko
Und hier zum Abschluss noch die obligatorischen Übungen:
- Aus welchen Stufen besteht ein Dur-Blues?
- Wie geht das Bluesschema in Eb-Dur?
- Nenne das gebräuchlichste Bluesschema in Gm.
- Wie lautet die D-Bluesscale?
Die Lösungen findet ihr auf der nächsten Seite!
saxler sagt:
#1 - 12.02.2024 um 09:26 Uhr
Vielen Dank vom Saxler. Kompakt und gut erklärt. genau das habe ich gesucht.