Interview mit dem Studiodrummer Dan Bailey

Dan Bailey ist ein umtriebiger Studiodrummer in Los Angeles und live international mit Father John Misty unterwegs. Wir haben mit ihm im Interview gesprochen.

Interview Drummer Dan Bailey — Foto von Dan Bailey.

Mit seinem scheinbar unendlichen kreativen Output und seiner Hingabe zum Song-Drumming hat sich Dan Bailey nicht nur in der kalifornischen Studioszene einen Namen gemacht. Durch seine Zusammenarbeit mit dem eklektischen Multiinstrumentalisten und Songwriter Father John Misty, selbst ehemals Drummer bei „Fleet Foxes“, spielte er auf der ganzen Welt Konzerte und ist auch an der Produktion der facettenreichen Songs beteiligt. In seinem heimischen Studio spielt er Songs für Bands und Künstler aus der ganzen Welt ein und hat mit seinem Workshop-Format „The Bailey Method“ ein umfassendes und ständig wachsendes Lehrprogramm entwickelt, in dem er Einsteigern und Fortgeschrittenen Einblicke in die moderne Studiowelt aus seiner Perspektive als gefragter Studiodrummer gibt.

Dabei gibt er sein Know-how in Sachen Studiotechnik und in seiner Funktion als Audio Engineer weiter und bringt praxisorientierte Tipps, um Drum-Equipment für das Studio zu präparieren, ohne dabei die Praktikabilität und Kreativität aus dem Auge zu verlieren. Wir sprachen mit ihm über die Balance aus Konzerten und Studioarbeit, sein Equipment im Studio und seine persönliche Herangehensweise an die Musik.

Hallo Dan, viele kennen dich von deinen Studio-Videos oder aber als Livedrummer von Father John Misty. Wie hältst du die Arbeit von Studio und Bühne in Balance?

Mir gelingt das natürlich nicht immer, aber ich versuche, eine 50/50-Balance zu halten. Ich habe auch das Gefühl, dass ich dadurch sowohl im Studio als auch live besser spiele, als wenn ich mich ausschließlich auf eine Sache fokussieren würde. Im Studio bekommt man ein gutes Gefühl und eine Sensibilität dafür, wie Songs entstehen und was die entscheidenden Bestandteile sind, während die Reaktion des Publikums und auch das Wirken der Musik über eine große PA nochmal eine weitere, wichtige Facette der Musik ist.

Wie involviert bist du in den Entstehungsprozess bei Father John Misty?

Das kommt ganz drauf an. Er ist einer der talentiertesten Musiker, mit denen ich je zusammenarbeiten durfte. In dem Moment, in dem der Recordingprozess startet, ist er im Kopf schon so weit mit den Songs, dass es für uns als Band nur noch darum geht, seine Vision möglichst genau so umzusetzen, wie er sich das vorgestellt hat. Wir geben natürlich Input und Vorschläge, aber es gibt auch Alben, bei denen nur er mit einem Produzenten zusammengearbeitet hat, weil er alle Instrumente selber spielen kann.

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Er ist auch einfach ein unglaublicher Drummer und wenn er eine klare Idee hat, macht es manchmal einfach mehr Sinn, wenn er das kurz selbst spielt, als die Zeit und Energie zu verwenden, mir zu erklären, wie genau er es in seinem Kopf gerade hört. Am Ende ist es seine Musik und seine Vision zählt. Gleichzeitig vertraut er uns als Band und mir als Drummer auch und lässt uns viel Freiheiten im Studio und auf der Bühne.

Wo befindet sich dein eigenes Studio?

Es ist in der Garage unseres Hauses hier in Los Angeles. Ich habe es während der Pandemie ausgebaut, da ich mein größeres, separat gemietetes Studio verlassen wollte. Jetzt habe ich also alles hier bei mir zuhause.

Finden die meisten deiner Recordings in deinem Studio statt?

Mittlerweile sind das echt schon um die 80 Prozent, schätze ich. Das hat auch damit zu tun, wie teilweise gearbeitet wird. Vor allem im Bereich der Filmmusik gibt es sehr kurzfristig Takes aufzunehmen, die zeitgleich eine harte Deadline haben und da ist es für die Komponisten einfach praktischer, wenn sie mit dem Drummer auch direkt das Studio und den Engineer gebucht haben, während sie gerade wahrscheinlich völlig im Abgabestress sind. Gleichzeitig ist es für mich auch entspannter, weil ich ja alles hier vor Ort habe. Vor allem die vielen kleinen und großen Percussion-Instrumente, die sich bei mir über die Jahre angesammelt haben, kann ich oft gar nicht alle in ein anderes Studio mitnehmen und natürlich ist es dann häufig so, dass genau das eine Teil, das ich eigentlich gebraucht hätte, dann zuhause liegt. Deswegen mag ich das Homerecording auch so.

Um die facettenreiche Musik von Father John Misty live umzusetzen, nutzt Dan eine geschlossene und eine besonders trocken klingende Bassdrum. Foto von Lauryn Singletary. — Um die facettenreiche Musik von Father John Misty live umzusetzen, nutzt Dan eine geschlossene und eine besonders trocken klingende Bassdrum. *Foto von Lauryn Singletary*.

Ein Aspekt des Homerecordings, der häufig unterschätzt wird, ist die veränderte Kommunikation. Wie empfindest du das?

Das stimmt. Auch da gibt es wirklich wieder zwei Seiten der Medaille. Einerseits mag ich die Arbeit alleine von zuhause sehr, auf der anderen Seite bin ich immer wieder erstaunt davon, wie viel schneller die Kommunikation und vor allem die Entscheidungsfindung vonstatten geht, wenn alle in einem Raum sind. Beim Remote-Recording ist es so, dass ich erstmal eine komplette Version erarbeite, dann einen Bounce verschicke und schließlich auf eine Nachricht oder Voicemail warten muss, bevor ich mit dem Feedback weiter arbeiten kann. Dieser Workflow hat aber den Vorteil, dass man erstmal eine kreative Idee als Statement ausarbeiten und präsentieren kann, bevor man versucht, in Worten zu umschreiben, was alles möglich wäre.

Was spricht denn gegen Sessions über beispielsweise Zoom?

Das überfordert mich wirklich und es kann durchaus sein, dass ich dadurch einige Sessions verpasse. Andererseits ist es ein wichtiger Teil meines Arbeitsprozesses, dass ich mich ungestört mit der Musik auseinandersetzen kann und auch mal Dinge ausprobiere, die vielleicht gar keinen Sinn machen, am Ende aber doch der Produktionsweise dienen. Das möchte ich aber nicht machen, während Leute vor einer Webcam sitzen und darauf warten, dass jetzt endlich der finale Take im Kasten ist. Ein großer Vorteil von Remote-Recording ist ja der Zeitfaktor. In einem regulären Studio bucht man acht Stunden, und eine Minute nach den acht Stunden wird man gebeten, doch langsam zum Schluss zu kommen.

In meinem Studio ist alles aufgebaut und eingerichtet, alle Instrumente sind vor Ort und es ist Raum für kreative Experimente. Diese Zeit möchte ich mir für die Musik nehmen können. Ein weiterer Faktor für mich ist, dass die soziale Komponente ja über Zoom auch immer etwas anstrengend und teilweise zeitlich verzögert ist. Wenn ich also Drummer, Percussionist und Engineer sein soll und dann noch eine Art unausgesprochener Entertainment-Faktor im Raum steht, überfordert mich das wirklich. Ich kann, während ich ein Mikrofon austausche, vielleicht die Position der Overheads ändere, die Phase checke, den Computer bediene und vielleicht noch eine Snare stimme, nicht auch noch Smalltalk machen.

Live nutzt Dan Canopus Neo Vintage Drums, während er im Studio gerne auf alte Modelle zurückgreift. Foto von Lauryn Singletary.

“Früher, als Vinnie Colaiuta oder Jeff Porcaro in die großen Studios der Achtzigerjahre kamen, war alles vom Drumtech eingerichtet und es ging ausschließlich um ein bis zwei möglichst perfekte Drumtakes. So wird heutzutage aber kaum mehr Musik produziert.“

An wie vielen Songs arbeitest du pro Woche?

Das kommt natürlich ganz drauf an. Diese Woche sind es bereits acht Songs und wir haben gerade Donnerstagmorgen, aber es gibt auch mal eine Woche, in der ich gar nichts aufnehme. Die letzte Zeit ist aber auch deshalb besonders, weil ich an mehreren EP’s arbeite, bei denen alle Songs einen recht ähnlichen Drumsound haben. Im Durchschnitt nehme ich zwischen vier bis fünf Songs in der Woche auf und beschäftige mich sechs bis acht Stunden lang mit einem Song. Auf den Videos, die ich poste, spiele ich meistens ausschließlich Drums, aber die Komponente von Percussion und Programming ist auch nochmal recht zeitintensiv.

Früher, als Vinnie Colaiuta oder Jeff Porcaro in die großen Studios der Achtzigerjahre kamen, war alles vom Drumtech eingerichtet und es ging ausschließlich um ein bis zwei möglichst perfekte Drumtakes. So wird heutzutage aber kaum mehr Musik produziert. Es geht vielmehr um spezielle Sounds und einen besonderen Vibe und die Perfektion des gesamten Rhythmustracks aus Drums, Percussion und Programming. Jemand wie Kevin Parker von Tame Impala investiert ja beispielsweise Monate pro Song, um ein einzigartiges Album zu kreieren.

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The Bailey Method 1: intro to sounds and recording from Dan Bailey on Vimeo.

In seiner bisher fünfteiligen Workshop-Serie spricht Dan über seine Herangehensweise an Drumrecording aus verschiedenen Perspektiven.

Auf deinen Videos erkennt man, dass du besonders auf deinen Touch am Instrument achtest, der im Studio ja maßgeblich für den Sound verantwortlich ist. Kannst du deine Herangehensweise näher beschreiben?

Ich habe hier in LA natürlich viele der großen Studiodrummer live sehen können, sei es Matt Chamberlain, Steve Gadd, Vinnie Colaiuta oder Josh Freese. Alle eint eine Gemeinsamkeit: Ihr Sound am Instrument ist einfach unglaublich gut. Matt Chamberlain am Drumset klingt nach Matt Chamberlain. Das ist keine Studio-Trickserei, sondern sein einzigartiger Touch. Das hat natürlich die Messlatte, an der ich mich orientiert habe, extrem hoch gelegt. Jedes Mal, wenn ich diese Drummer gesehen habe, wie sie einen Rocksong mit voller Energie spielen und dann bemerkt habe, dass sich die Herangehensweise an eine Ballade komplett verändert, war für mich klar, dass die Stellschrauben nur bedingt Equipment und Studiotechnik sind, sondern vor allem die Spielintensität und die eigene Dynamik die entscheidende Rolle spielen.

Drums in einem Rocksong sollten also mit einer gewissen Energie gespielt sein, damit es überhaupt so klingt, allerdings auch nicht zu laut, dass man nur noch den Attack der Stöcke und das Metall der Becken hört. Sobald ein neuer Song ansteht, sollte sich der Approach dann komplett neu ausrichten. Der alte Song ist also vergessen und nur die aktuelle Musik steht dann im Vordergrund. Das hat dann natürlich auch Auswirkungen auf das Drum-Equipment. Die Mikrofone sind dabei gar nicht so entscheidend. Ich habe beeindruckende Drumrecordings mit SM57 Mikrofonen und wirklich schlechte Performances mit Neumann U47 Mics gehört. Am Ende fangen die Mikros ja nur das ein, was aus der Symbiose von Drummer und Drumsound entsteht.

Bearbeitest du deine Drumsignale, bevor du sie verschickst?

Ich mache im Wesentlichen erstmal das, was jeder Engineer macht. Also grundlegende Dinge mit Equalizern und dann bearbeite ich schon einige Sachen, versuche die aber möglichst auf einem parallelen Send zu machen, damit später in der Produktion noch genügend Flexibilität gewährleistet ist. Je erfahrener ich geworden bin, desto mehr versuche ich aber, die Produktion zu unterstützen und Dinge in eine Richtung zu bringen, die dem Song dient. Am Anfang habe ich aber alle Signale komplett clean verschickt.

Veränderst du im Studio viel an deinem Setup aus Mikrofonen und Preamps?

Nicht wirklich. Die Unterschiede im Sound entstehen eher vor dem Mic und mit dem Processing danach. Das beschleunigt auch meinen Workflow.

Erzähl uns ein bisschen von deinen „Bailey Method“-Workshops. An wen sind sie gerichtet und was erwartet den Nutzer?

Ich mache immer mal Q&A auf Instagram und habe einfach immer dieselben Fragen zu Tuning oder Engineering bekommen. Ich dachte, dass das, was ich mache, eigentlich kompletter Standard ist, aber mir war nicht bewusst, dass dazu gebündeltes Lehrmaterial offenbar fehlte. Es gibt natürlich einige Drumvideos, in denen beschrieben wird, dass dieses oder jenes der einzige Weg ist, wie man Drums für die Studioarbeit stimmt oder wie man Engineering betreibt. Ich habe aber häufiger entdeckt, dass hinter den strikten Meinungen, wie das zu sein hat, meistens keine Person steckt, die regelmäßig im Studio zu tun hat. Mir ging es darum, dass ich zumindest meine Herangehensweise, mit der ich regelmäßig im Studio arbeite, einmal gut darstellen wollte und weise aber gleichzeitig darauf hin, dass das natürlich nicht der einzige Weg ist, um ans Ziel zu kommen.

Es gibt eigentlich wenige Sachen, die man nicht tun sollte, wie zum Beispiel Phantomspeisung auf ein Bändchenmikrofon zu geben. (lacht) Der erste Workshop behandelt also, wie man ein Drumset, das gerade frisch aus einem Karton kam, für das Studio vorbereitet. In den weiteren Folgen befasse ich mich dann mit speziellen Drumsounds, der Arbeit als Remote Session-Drummer und zeige meinen Umgang mit Phasen im Studio, die besonders für Drums wichtig sind.

Was würdest du Anfängern im Recordingbereich mit auf den Weg geben?

Man muss das Engineering wirklich üben wie ein Instrument. Die gute Nachricht ist, dass man wenigstens beim Engineering-Üben Drums spielen kann. (lacht) Mit einem 2-Kanal-Interface in Kombination mit einem Bassdrum- und Overheadmikrofon kann man sich in kurzer Zeit sehr verbessern und damit die ersten fundamental wichtigen Schritte im Recording gehen. So habe ich um 2006 auch angefangen. Man lernt damit nicht nur das Grundhandwerk eines Engineers kennen, sondern kann auch die interne Balance beim Spielen verbessern, die auch bei der Aufnahme mit mehreren Mikrofonen unabdingbar ist.

Ein Blick auf eines von Dan’s Setups in seinem Studio. Foto von Dan Bailey.

Welches Drum-Equipment nutzt du?

Das kommt natürlich total auf die Musik an. Wenn ich einen Vintage Drumsound erzielen will, bekomme ich das nicht mit neuen Yamaha Drums hin. Deshalb habe ich dafür eine Auswahl an Drums von Camco oder Gretsch, mit denen ich diesen Sound erzielen kann. Live kann ich allerdings solche Drums nicht wirklich verwenden, weil sich über die Zeit gezeigt hat, dass sich die Drums im Kontext einer großen PA nicht gut durchsetzen und vor allem die Hardware häufig schlapp macht. Damit kann ich im Studio leben, aber nicht wenn ein großes Publikum vor mir steht. Live nutze ich deshalb ein Canopus Neo Vintage M1 Drumset. Das ist Canopus’ Hommage an Gretsch Sets aus den Sechzigerjahren und das klingt wirklich unglaublich nah am Original – welches bei mir im Studio steht – , hat aber bessere, roadtaugliche Hardware.

Das Set kombiniere ich mit Istanbul Agop Becken, die ich auch im Studio verwende. Ein Medium 22“ Traditional als Ride, ein paar Crashes und eine 15“ Hi-Hat. Im Studio nutze ich außerdem so vier bis fünf unterschiedliche Ridebecken und ein paar verschiedene Hi-Hats, je nach Vibe des Songs.