Einen Drummer vom Rang eines Simon Phillips muss man nicht mehr vorstellen, denn ungezählte Konzerte und Aufnahmen tragen seine unverwechselbare Handschrift. Rund 20 Jahre lang war Phillips Drummer bei Toto, und seit über 30 Jahren leitet er neben der täglichen Arbeit im Studio als Musiker, Produzent oder Engineer seine eigene Formation Protocol, für die er auch die Kompositionen schreibt. Wir haben mit ihm über seine jahrzehntelange Erfahrung im Studio, seinen Ansatz als Drummer und vieles mehr gesprochen.
Nach all der Musik, die du über die Jahrzehnte gemacht hast, gibt es da immer noch etwas, das dich beim Komponieren reizt?
Oh fuck, yeah [lacht] – das kannst du ruhig so schreiben! Absolut. Meine größte Herausforderung ist es, mich nicht zu wiederholen. Ich weiß, dass ich als Komponist einen bestimmten Stil habe, aber ich versuche, ihn immer wieder zu erweitern und verschiedene Dinge dabei auszuprobieren: harmonisch, stilistisch und melodisch. Das ist auch der Grund, warum ich zwischen den einzelnen Alben eine gewisse Zeitspanne brauche und erst einmal vergessen muss, wie die letzte Platte war. Du verfällst schließlich schnell in eine Art Formel, Alben zu machen – es funktioniert ja. Andererseits braucht jedes Album eine Art Konzept in Sachen Komposition: So sehr ich auch verschiedene Stilistiken mag, etwas, das sich durch alle Kompositionen durchzieht, ist notwendig. Was dabei sehr hilft, ist eine konstante Bandbesetzung.
Ich schreibe nicht nur die Songs, sondern spiele Schlagzeug und mixe die Alben ja meist selber. Mein Kopf ist also randvoll mit dem Zeug. Deswegen brauche ich Abstand. Davon abgesehen schreibe ich für andere Musiker, zum Beispiel für das DarWin-Projekt, wo ich Produzent, Co-Writer, Mixer, Engineer und Musiker bin. Das versetzt mich in die Lage, stilistisch wieder ganz anders zu komponieren. Das Problem ist nur, dass ich zu wenig Zeit zum Schreiben habe [lacht].
“Wenn es um meine eigene Musik geht, dann sind die Drumtracks immer das Letzte, woran ich denke.”
Seit der ersten Protocol-Platte 1988 ist ja einiges passiert. Wie würdest du diese Entwicklung beschreiben?
Die erste Platte war so etwas wie ein Unfall: Ich brauchte einen Plattendeal und hatte für Jeff Becks Album „There And Back“ [1980] mit Tony Hymas [Keyboards] Musik geschrieben. Ich wollte als Konzept instrumentale Rockmusik mit starken Melodien, aber eben jazzigen Harmonien haben. Das liebte auch Jeff, und vieles von dem, was wir heute Fusion nennen, hatte einfach keine wirklich guten Melodien. Die Chops in Sachen Harmonie waren dafür umso stärker. Das war in etwa wie beim Bebop, bei dem mit der Zeit die Themen auch immer kürzer [singt vor], die Improvisationen dafür immer länger wurden. In meinen Ohren funktionierte so was für rockige Instrumentals aber nicht.
Für das erste Protocol-Album habe ich also die Sachen komponiert und Demos gemacht – mit Gitarrensounds über Keyboards und solche Dinge, die ich monstermäßig verzerrt habe [lacht]. Gitarre spielen kann ich natürlich nicht. Einen Plattendeal habe ich aber damit nicht bekommen, weil die Leute nicht wussten, was sie damit anfangen sollten.
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Eine Ausnahme waren die ersten Steve-Vai- oder Joe-Satriani-Alben, aber die kamen eben von Gitarristen. Ich als Drummer hatte da nicht so gute Karten. Also habe ich gedacht, die ganze Sache einfach komplett selber zu machen. Ein Studio hatte ich ja zu der Zeit schon und produzieren konnte ich auch. Also habe ich alle Instrumente selber eingespielt, und herausgekommen ist „Protocol I“ – als Experiment. Ich habe zu Sequencern gespielt und war wohl auch der Erste, der MIDI-Instrumente bei Clinics eingesetzt hat. Es war eine Höllenarbeit, aber eben ziemlich einzigartig.
1990 kam die erste Band dazu, die das Material zum Beispiel auf dem Montreux Jazz Festival live spielte. So entstand das nächste Album „Force Majeur“ [1993], auf dem Sequencer aber immer noch eine Rolle spielten. Das änderte sich nach meinem Umzug von Großbritannien in die Staaten mit „Symbiosis“ [1995], das dann komplett live eingespielt wurde, obwohl die Demos mit Sequencern entstanden sind. So kam eins zum anderen.
Nun ist die Besetzung schon seit einiger Zeit recht stabil…
Zumindest seit dem letzten Album. Es gab zwischendurch einige andere Projekte, aber dann kam eine große Lücke. Das Problem war, dass mir nichts von dem, was ich geschrieben hatte, wirklich gefiel. Dazu kam auch die Tatsache, dass ich mit Toto ziemlich beschäftigt war. Das war in dieser Hinsicht ein Problem, denn immer, wenn ich gerade mit dem Komponieren begonnen hatte, gingen wir wieder auf Tour. Es war einfach zu viel. 2013 gab’s zur NAMM-Show ein Jam-Album, für das ich einige Leute angerufen hatte und mit dem ich später im Jahr auf Tour gehen wollte. Das war meine einzige Bedingung, als ich die Leute kontaktiert habe. Also raffte ich meine Ideen zusammen und wir haben geprobt. Die Leute waren begeistert von dem, was ich persönlich ja eigentlich gar nicht so toll fand [lacht].
So haben wir schlussendlich viel zusammengearbeitet, es entstand „Protocol II“, und von da an ging’s weiter. Für „Protocol V“ wollte ich wieder einen Saxofonisten dabei haben, weil ich den Sound einfach sehr mag. Alex [Sill, Gitarre] und Jacob [Scesney, Sax] waren damals in ihren Zwanzigern und hatten einfach diese unglaubliche Energie, die ich so liebe. Da stehen wir heute.
Und jetzt ist Protocol deine Hauptband?
Oh yeah, alles, was ich live spiele, ist mit Protocol. Ansonsten bin ich im Studio und mache alle möglichen Aufnahmen.
Vermisst du es nicht, mit anderen Projekten live zu spielen?
In erster Linie liebe ich es, mit Protocol zu spielen. Als Backing-Musiker muss ich nicht unbedingt in einer Band sein. Das habe ich zu lange gemacht. 21 Jahre Toto waren genug. Es langweilt mich, immer die gleiche Musik zu spielen – das gilt übrigens auch für meine eigene [lacht]. Deswegen nehme ich viel und gerne auf: verschiedene Sessions mit ganz unterschiedlichen Stilistiken und Künstlern. Manchmal bin ich dabei auch Co-Produzent oder mische das Album. So was liebe ich.
Wie gehst du an die eigentlichen Drumtracks heran?
Wenn es um meine eigene Musik geht, dann sind die Drumtracks immer das Letzte, woran ich denke. Zumeist fange ich mit einer Melodie an und bilde dann die Harmonien darum. Manchmal programmiere ich auch einen ganz einfachen Drumbeat. Ich spiele immer erst dann, wenn auf diese Weise ein richtiges Musikstück entstanden ist. Es muss nicht der ganze Song sein, sondern vielleicht nur zwei Abschnitte. Beim Schlagzeugspielen selbst ist für mich eigentlich die wichtigste Entscheidung die des Tempos: Die meisten Aufnahmen, die ich für Sessions bekomme, haben ein Tempo von 120 bpm. Kein Witz – vielleicht wissen die Leute auch nicht, wie man das Tempo einstellt [lacht].
Wenn ich alles am Mix in Ordnung gebracht habe, dann mache ich mir einen Chart und fange an zu spielen. Oft fällt mir dabei auf, dass das Stück eigentlich im falschen Tempo ist. Es fühlt sich für mich nicht richtig an, denn ein bestimmter Groove muss einfach ein bestimmtes Tempo haben. Das ist eine ganz menschliche Sache und oft eben ein großes Problem. Häufig ändere ich dann, in Absprache mit dem Komponisten natürlich, das Tempo, und seien es auch nur ein oder zwei Schläge pro Minute mehr oder weniger. Solche Kleinigkeiten machen einen riesigen Unterschied.
Woher kommt dieses Gefühl für das „richtige“ Tempo, eher aus der Drummer- oder der Produzentenperspektive?
Ich habe einfach tausende Sessions gespielt, und in den Siebziger- und Achtzigerjahren haben wir dafür noch nicht einmal Clicktracks benutzt. Die gab’s zwar auch in den Siebzigern schon, sie wurden aber nicht bei jeder Session eingesetzt. Das kam erst mit den aufkommenden Computern. Jedenfalls entwickelst du nach und nach eine Antenne, ein Gefühl für solche Dinge. Es hat natürlich auch mit dem Produzieren zu tun, aber das meiste stammt tatsächlich vom Schlagzeugspielen auf all diesen Alben. Dennoch mag ein anderer Produzent selbstverständlich andere Vorstellungen haben. Wenn ich aber als Produzent oder Musiker gefragt werde, kann ich nur das machen, was ich für richtig halte. Das heißt nicht, dass es stimmt – aber hoffentlich doch [lacht].
Wo liegt für dich die Verbindung zwischen Drumming und Producing – was ja oftmals Drummer oder Menschen, die mal Schlagzeug gespielt haben, übernehmen?
Ja, das stimmt. Ich denke, es liegt daran, dass Drummer manchmal besonders gut zuhören können – wenn auch leider nicht alle Drummer [lacht]. Nein, im Ernst, wir spielen kein melodisches oder harmonisches Instrument, und die Tonart kann uns egal sein. Wir denken dafür eher über Groove und, hoffentlich, Sound nach. Also haben wir von vornherein ein größeres Bild im Blick. Das könnte dazu beitragen, dass manche Drummer bessere Produzenten sind. Es ist schon interessant zu sehen, wie viele legendäre Engineers wie beispielsweise Elliot Scheiner [Produzent der Eagles, Foo Fighters und vielen mehr] oder John Porter [Produzent von Roxy Music und anderen] als Drummer angefangen haben.
Davon abgesehen ist das Schlagzeug das Instrument, das im Studio am schwersten aufzunehmen ist – vor allem weil du es mit mehr als einem Mikrofon zu tun hast. Sobald du mehr als eins hast, hast du ein Problem. Drumming führt also in gewissem Sinne zum Engineering, was wiederum zur Production führt. Um das aber gut zu meistern, solltest du mit möglichst vielen Produzenten gearbeitet haben. Manche sind gut, andere nicht so gut, aber du lernst die ganzen Herangehensweisen kennen. Es gibt Produzenten, die ein Gefühl für den Track haben und den besten Take sofort erspüren können – selbst wenn noch Fehler drin sind, die dann natürlich ausgebessert werden. Oft ist es der erste von vielleicht vier, fünf. Andere Produzenten wollen 50, 60 Takes haben, können sich dann aber ganz genau daran erinnern, was in welchem Take am besten war. Ist das nicht erstaunlich?
Was macht dann einen guten Studiodrummer aus?
Du musst ein Gespür für den Vibe des Songs haben, die Sounds richtig hinbekommen, möglichst dynamisch spielen und dafür sorgen, dass niemand zu „busy“ ist und es keinen „wasted stuff“ gibt. Das ist toll und macht mir nach wie vor sehr viel Spaß.
Apropos Sound, wie stellst du deinen Sound auf ein Projekt ein, wo du ja zumeist das gleiche, ziemlich umfangreiche Set-up spielst?
Richtig, das Drumkit bleibt meist unverändert. Wenn ich in ein neues Studio komme und auch der Engineer bin, dann muss ich erst mal jemand finden, der das Kit für mich anspielt, damit ich die Lautstärkeverhältnisse einstellen kann. Dann mache ich ein paar Aufnahmen ohne EQs und höre sie mir an. Dann kommt das Finetuning. Das einzige, was ich mitunter wirklich austausche, ist die Snaredrum. Ich fange zumeist mit der Snaredrum, die zum Kit gehört, an, aber oftmals ist das dann nicht die Snaredrum, die auf dem Song zu hören ist. Ich brauche aber als Ansatzpunkt die Balance innerhalb des Kits. Diese Balance ist einfach das Wichtigste.
Früher gab’s für Monoaufnahmen nur ein, für Stereoaufnahmen zwei Mikrofone. Tom-Mikros oder so was gab’s gar nicht. Also waren die Balance und die Position der Mikros überaus wichtig. Die Snaredrum verändert nun diese Balance am meisten, denn jede Snaredrum ist lauter oder leiser – anhängig auch von der jeweiligen Stimmung. Wenn du sie sehr hoch stimmst, knallt sie dir förmlich in die Overheads. Da muss man vorsichtig sein. Anschließend probiere ich vielleicht eine andere Snaredrum aus und passe die Stimmung ein wenig an – und genau in diesem Moment hat sich das komplette Drumkit verändert.
“Die Snaredrum verändert nun diese Balance am meisten, […] Wenn du sie sehr hoch stimmst, knallt sie dir förmlich in die Overheads. Da muss man vorsichtig sein.“
Das hängt freilich auch von der Art und Weise ab, wie ich das Kit spiele, denn allein damit kannst du ein Drumset völlig anders klingen lassen. Danach kommen die Feineinstellungen im Mix, die mit den Trommeln, den Mikros oder der Position derselben gar nichts zu tun haben. Zusätzlich kannst du natürlich auch die Position zum Beispiel der Overheads ein wenig verändern. So verändert sich der Sound allerdings kolossal, was wiederum Auswirkungen auf dein Spiel hat, denn du hörst dich über die Kopfhörer eben wieder ein wenig anders. So spielst du einen neuen Take. Die Toms verändern sich eigentlich ziemlich selten. Das einzige, was ich bei den Kicks gegebenenfalls verändere, ist das Sustain: Manchmal braucht man’s ein wenig trockener, manchmal offener. Dementsprechend manipuliere ich die Dämpfung in der Bassdrum.
Die Felle verändere ich, oft buchstäblich für Jahre, eigentlich nicht – erst wenn sie anfangen, ihren Ton zu verlieren. Das bekomme ich relativ schnell mit, und dann wird’s Zeit, ein Fell zu tauschen, was jedes Mal ein ziemlicher Aufwand ist, denn es braucht eine bestimmte Zeit, bis es eingespielt ist und wirklich sitzt. Zudem bekommst du zwei Bassdrums eigentlich nie dazu, wirklich gleich zu klingen. Das ist auch nicht wichtig, denn die eigentliche Frage lautet: Ist es musikalisch?
Denkst du als Produzent, wenn du Schlagzeug spielst?
Immer, ja. Ich habe immer das große Ganze im Gehör. Wenn ich dann in die Abhöre komme, spreche ich mit „dem Drummer“. Das kann schon ziemlich unterhaltsam werden [lacht]: „Wozu hast du das denn gemacht, du Idiot! Geh raus, und mach es noch mal!“ Es ist einfach etwas anderes, die Aufnahmen über die Studiomonitore zu hören. Ich sehe es deswegen fast so, als hätte ein anderer Drummer die Aufnahmen gespielt. Für mich fühlt sich das mittlerweile ganz natürlich an.
Du hast zu Hause dein Studio. Wie sieht deine Tagesroutine aus?
[Lacht]. Mein erstes Ziel ist meist ein Cappuccino, und die Maschine im Studio braucht eine gewisse Zeit, um hochzukochen. Also gehe ich wieder hoch, schaue auf mein Telefon und lese Nachrichten. Nach dem Anziehen ist der Cappuccino dann irgendwann fertig – und das ist eine ziemlich ernste Angelegenheit. Wenn es nichts Dringendes gibt, dann mache ich tatsächlich die eine oder andere Übung, denn in meinem Alter ist es sehr wichtig, das Spielen und die Flüssigkeit desselben aufrechtzuerhalten. Wenn ich Aufnahmen mache, dann komme ich nämlich meist nicht dazu und möchte außerdem meine Ohren für das jeweilige Projekt frisch halten.
Als Engineer spiele ich also nicht so viel. Während dieser Zeit mit meinem Cappuccino und meinem Phone, auf dem ich dann ein Metronom nutze, habe ich eine bestimmte Warm-up-Routine: Es handelt sich um eine Serie von Rudiments, bei denen ich allerdings das Zeitraster verändert habe, sodass sie musikalischer werden. Diese Stickings fordern die linke Hand besonders. Das alles dauert vielleicht so zehn Minuten und macht mir immer noch Spaß.
“Heutzutage Musiker zu sein, bedeutet sehr viel Extraarbeit – nicht das, was es einmal war.”
Manchmal bin ich auch im Büro und arbeite den ganzen Kram ab, der anliegt. Wenn ich produziere, kümmere ich mich auch um die Budgetierung und die Musiker. Heutzutage Musiker zu sein, bedeutet sehr viel Extraarbeit – nicht das, was es einmal war. Gott sei Dank habe ich mit Social Media nichts zu tun, sondern jemanden, der sich darum kümmert. Davon abgesehen muss man natürlich auch mal einkaufen und zu Mittag essen. Danach bin ich bis Einbruch der Dunkelheit im Studio – bis zur Cocktail-Time [lacht].
Ist dein Drumkit über die Jahre noch gewachsen, zum Beispiel mit den tieferen Toms, die nun über der Standtom hängen?
Nein, nicht wirklich. Das Kit ist nicht größer geworden, aber die Trommeln haben teils eine neue Position bekommen. Ich habe viele Jahre drei Floortoms gespielt. In den Siebzigern hatte ich ein „Octaplus“ von Ludwig gespielt, das viele Jahre in London eingelagert war. Schlussendlich habe ich es mir 2010 oder 2011 in die USA schicken lassen. Als ich dann die alten Cases geöffnet habe [lacht], habe ich mich mit Chrompolitur bewaffnet, alles auseinandergebaut, gesäubert, neue Felle aufgezogen und das Kit aufgebaut. Es war immer noch in einem sehr guten Zustand, obwohl ein paar Teile wie Gummifüße oder die Slingerland Concert-Tom-Halter fehlten.
Solche Dinge habe ich im Internet besorgt, denn ich hatte an dem Set seinerzeit schon einiges modifiziert. Zu der Zeit habe ich eine Produktion mit Steve Weingart gemacht, für die ich auch einige Tracks einspielen sollte, und ich hatte mit dem „Octaplus“ noch nie als Engineer Aufnahmen gemacht – weil ich das seinerzeit einfach nicht machte. Also habe ich das Set gespielt, und es hat nun mal nur eine 18“ große Floortom, alle anderen Toms sind montiert.
Nun gab’s durch diesen Aufbau rechts von mir auf einmal eine kleine Lücke, in die genau eine 10“ große Snaredrum passte. Als ich die dann einbaute, hatte ich ein Wow-Erlebnis. Der Hintergrund war folgender: Als ich mit Hiromi [japanische Jazzpianistin] in einem akustischen Setting spielte, war die Haupt-Snaredrum in manchen Kontexten für einen ganzen Abend einfach zu viel, und ich wollte den Sound in manchen Passagen leichter machen. Mit dieser Band musste ich überhaupt lernen, besonders leise zu spielen. Die 10“ große Snare an dieser Stelle war perfekt. Also habe ich mit dem Setaufbau etwas experimentiert und die beiden 15“ und 16“ großen Floortoms auf einen Ständer gepackt. Diesen Aufbau spiele ich jetzt seit etwa zehn Jahren.
Was steht als Nächstes für dich an?
Es wird zum Beispiel eine neue DarWin-Platte geben, für die ich schon einige Sachen mitkomponiert habe. Manches wird auch noch entstehen. Ich würde auch gerne für Protocol neue Songs schreiben, und es gibt auch noch diverse Live-Recordings, die ich allerdings noch nicht gemischt und teils noch nicht einmal gehört habe. Vielleicht wird davon etwas erscheinen, vielleicht verschwinden die Sachen aber auch im Keller. Mal sehen. Neue Musik wird’s zum gegebenen Zeitpunkt auf jeden Fall geben.
Biografie:
Simon Phillips (geb. 1957) gilt als einer der respektiertesten Drummer weltweit. Seit den 1970er-Jahren arbeitete der gebürtige Brite, der heute in Los Angeles lebt, mit Künstlern wie Jeff Beck, Michael Schenker, Nik Kershaw, Mike Oldfield, Judas Priest, Mike Rutherford, Tears for Fears, 10cc, The Who und ungezählten mehr. Nach dem Tod von Jeff Porcaro wurde Phillips 1992 Drummer bei Toto. Er verließ die Band 2014, ist als Produzent und Drummer nach wie vor in unzähligen Kontexten gefragt und arbeitet zudem bereits seit 1988 an seinem Bandprojekt Protocol, mit dem er 2022 das bislang letzte Album auf den Markt gebracht hat.
Diskografie (nur Soloprojekte):
- Protocol: Protocol V (2022), Protocol IV (2017), Protocol III (2015), Protocol II (2013), Protocol (1989)
- andere: PSP Live (2009), Vantage Point (2000), Out of the Blue (1999),
- Another Lifetime (1997), Symbiosis (1995), Force Majeure (1993)
Equipment Simon Philipps:
- Drums: Tama „Star“ (Maple)
- 24“ x 15“ Bassdrum (2)
- 20“ x 14“ Gong-Drum
- 18“ x 14“ Floortom
- 16“ x 13“, 15“ x 12“, 14“ x 11“, 13“ x 10“, 12“ x 9“, 10“ x 7“ Toms
- 14“ x 6,5“ Snaredrum
- 12“ x 5,5“ Snaredrum
- 10“ x 5,5“ Snaredrum
- Octobans (low-pitched)
- Hardware:
- „Iron Cobra“-Bassdrumpedale
- „Leverglide“-Hi-Hat-Maschine
- „Star“-Snaredrumständer
- „Roadpro“-Snaredrumständer
- „Roadpro“-Beckenständer
- „Ergo Rider Trio“-Hocker
- Cymbals: Zildjian
- 24“ „Avedis Zildjian Swish Knocker“ (Vintage)
- 22” „Armand“-Ride (Custom)
- 14” „Armand“-Hihat
- 12” „Armand“-Splash
- 19” „Armand“-Crash (Custom)
- 18” „Armand“-Crash
- 17“ „Armand“-Crash (Custom)
- 22“ „FX Oriental China Trash“ (Custom)
- 14“ „FX Trashformer“
- Sticks: Pro Mark (Signature-Modell)
- Heads: Remo („Ambassador“-Clear (Bassdrums, Toms, Octobans, Snaredrum), „Timpani“-Clear (Gong Drum)
Website: www.simon-phillips.com
