Stephan Emig ist so etwas wie die personifizierte Rhythmus-Enzyklopädie, jedenfalls gibt es nur wenige Trommler, die ein derart breites Spektrum von Jazz über Pop, bis hin zu Latin so sehr verinnerlicht und stets abrufbereit haben wie er. Nach seinem Studium in Los Angeles führte ihn die Musik als Drummer des algerischen Sängers Hamid Baroudi zunächst einmal rund um den Globus. Schon bald darauf machte Stephan durch sein gefühlvolles Drumming und den ideenreichen Einsatz von Percussion-Instrumenten, mit dem er den Sound des Jazztrios triosence prägt, auf sich aufmerksam. Heute ist Stephan nicht nur einer der renommiertesten deutschen Schlagzeuger, sondern auch ein gefragter Percussionist und Ableton-Operator, sowie Workshop- und Hochschuldozent. Egal ob am Schlagzeug, an den Percussions, bei triosence, Klaus Lage, Stefanie Heinzmann oder auf der Tournee zur TV-Show „The Voice of Germany“: Stephan fügt sich in jeden musikalischen Kontext perfekt ein und weiß ihn durch seinen geschmackvollen Stil und seine unverkennbare Leidenschaft für die Musik zu bereichern.
Ich traf Stephan an einem sonnigen Herbsttag in Hamburg, wo er noch am gleichen Abend mit seiner noch recht frischen Band „Planting Robots“ ein Konzert zum Besten gab. Im Vorfeld unterhielten wir uns bei einigen Kaffees über seine Arbeit als umtriebiger Sideman, die Rolle des Drummers gegenüber der des Percussionisten, sowie über sein Lehrkonzept „5 Wege zu mehr Musikalität“, zu dem er bereits schon ein Buch geschrieben hat, das in Kürze erhältlich sein wird. Viel Spaß!
Hey Stephan, wie war dein Jahr bisher und was treibst du so derzeit?
Ich bin grad hier in Hamburg, um mit Planting Robots ein Konzert zu spielen. Wir haben jetzt zwei Tage geprobt, und heute Abend spielen wir im Nochtspeicher unser zweites Konzert. Vor zwei Jahren haben wir hier unser CD-Release-Konzert, also sozusagen unser erstes Konzert gespielt. Das Jahr 2018 war bisher ein spannendes Jahr für mich und auch ein Jahr der Veränderungen. Ich habe mir in diesem Jahr bewusst Zeit genommen, um an meinem Buch zu schreiben, und das war ein Projekt, das schon ganz lange in meinem Hinterkopf schlummerte. Zudem bin ich mit meinem Equipment neulich in das Horus Studio Hannover gezogen und bin sehr glücklich, dort gelandet zu sein, in einer kreativen Atmosphäre und einem extrem gut klingenden, großen Raum, von dem ich mit meinem Workspace etwa ein Drittel der Fläche einnehme. Ich habe mich da so eingerichtet, dass der Tagesbetrieb des Studios wunderbar weiter funktionieren kann, sofern der Raum gebraucht wird.
Stephan mit seiner Band „Planting Robots“:
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Mehr InformationenNutzt du den Raum denn auch selber für Aufnahmen?
Na klar, ich habe da ein mikrofoniertes Set und sehr viel Percussion stehen und kann bequem und schnell Aufnahmen machen. Wenn ich möchte, kann ich auch einen Engineer aus dem Studio dazu holen. Auf diese Weise arbeite ich regelmäßig mit einigen Kollegen zusammen. Zum Beispiel habe ich mal vor einigen Jahren für ein paar Wochen in Slowenien als Sessiondrummer gearbeitet und bekomme seitdem von dem Produzenten regelmäßig einen neuen slowenischen Pop-Song zugeschickt, den ich eintrommeln darf, was sehr viel Spaß macht. Ich habe mich obendrein total in das Land verliebt. Slowenien ist eins der schönsten und nettesten Länder, in denen ich je war.
Gab es 2018 noch weitere Veränderungen?
Ich bin nach fast 20 Jahren bei triosence ausgestiegen und habe letztes Wochenende meine vorerst letzten Konzerte mit der Band gespielt. Natürlich kann es in Zukunft dazu kommen, dass ich auch mal wieder mitspiele, deshalb ist „ausgestiegen“ vielleicht in Anführungsstrichen zu sehen. Ich bin total dankbar für alles, was wir mit triosence erleben durften und geschafft haben, und es fiel mir alles andere als leicht, diese Entscheidung zu fällen. Manchmal muss man aber auch eine Tür zumachen, damit sich eine neue öffnen kann, und ich bin total glücklich über die Anfragen, die mich in letzter Zeit erreicht haben. Seit letztem Jahr spiele ich bei Klaus Lage, bei Stefanie Heinzmann darf ich als Percussionist aushelfen, und im Dezember bin ich wieder mit „The Voice“ als Percussionist und Ableton-Operator unterwegs.
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Das klingt so, als sei deine Rolle als Percussionist mittlerweile ein fester Bestandteil deines Lebens geworden…
Absolut, wobei ich das eigentlich gar nicht geplant hatte. Ich bin 1996 für ein Jahr nach Los Angeles gezogen, um Musik zu studieren. Zu dem Zeitpunkt war ich Fan von Hip-Hop und Metal und hatte mit Percussion noch überhaupt keine Erfahrungen gesammelt. Während des Studiums hatte ich dann auch ein paar Percussion-Kurse, und das hat mich sofort fasziniert, aber ich war noch weit davon entfernt, dass das mal Teil meines Berufs werden könnte. Als ich dann zurück in Deutschland war, habe ich angefangen, bei dem algerischen Sänger Hamid Baroudi zu spielen, der immer Percussionisten in seiner Band hatte. Ich habe es dadurch total zu schätzen gelernt, mit Percussionisten zusammen zu spielen und habe angefangen, mir ein paar entsprechende Instrumente zu kaufen und in lokalen Salsa- oder Pop-Bands zu spielen. So habe ich die Rolle des Percussionisten immer mehr kennengelernt und lieb gewonnen. Bei triosence habe ich dann daraufhin angefangen, die Rolle des Schlagzeugers und die des Percussionisten zu mischen und mir auch außerhalb von triosence immer Bereiche geschaffen, in denen ich Percussion verstärkt einbinden konnte, zum Beispiel im Singer-Songwriter-Kontext bei Christina Lux oder Gregor Meyle. Da ich mich eigentlich immer als Drummer verstanden habe, war das Percussionspiel für mich zunächst nur eine Art Hobby. Ich bin an das Lernen und Einsetzen der Instrumente viel spielerischer und mit einer größeren Leichtigkeit herangegangen.
Hast du diese Leichtigkeit mittlerweile auch wieder auf das Schlagzeug übertragen können?
Ich versuche es auf jeden Fall! (lacht) In meinem Buch spreche ich auch darüber, größtmögliche Freiheit in seinem Spiel zu haben und sich musikalisch ausdrücken zu können, ohne sich ständig selbst zu kritisieren. Es ist auf jeden Fall eine Entwicklung, und sicherlich hat mir der Umweg über Percussion geholfen, mein Schlagzeugspiel anders zu sehen und zu bewerten.
Wo liegen denn für dich überhaupt die größten Unterschiede zwischen der Rolle des Schlagzeugers und der des Percussionisten?
Der traditionelle Kontext von Percussion sieht so aus, dass der Percussionist die Hauptrolle spielt und der Drummer die Percussion-Instrumente imitiert. Wenn man an Latin oder afrikanische Musik denkt, sind die Percussionisten diejenigen, die die Musik in erster Linie tragen. In der Popmusik spielt jedoch überwiegend der Drummer die Hauptrolle, und als Percussionist hast du dadurch andere Aufgaben. Du bist manchmal der Loop, der zum Drumset gehört, manchmal bist du dazu da, den Groove zu intensivieren, manchmal bist du aber auch Klangmaler, der eher für Swells und Sounds zuständig ist. In der Popmusik ist man natürlich auch viel mehr an ein Pattern gebunden. Auf der anderen Seite bist du in der Popmusik als Percussionist aber auch derjenige, der das Ganze lebendig machen kann.
Hast du ein paar Tipps für Drummer, wenn sie die Rolle des Percussionisten einnehmen?
In der Popmusik sind die Drummer eigentlich erstmal pauschal für die Fill-ins zuständig, sprich, das Ende von Takt 4 oder Takt 8 ist nicht unbedingt der Spot, wo der Percussionist ein tierisches Timbales-Fill spielen sollte! (lacht) An diesen klassischen Spots unterstütze ich als Percussionist lieber das Fill-in des Drummers, zum Beispiel mit einem Beckenswell, oder spiele sogar gar nichts. Man kann sich natürlich für kleine Percussion-Fills auch mal andere Spots aussuchen, wie zum Beispiel Gesangspausen. Die „Fill-Hoheit“ würde ich aber generell dem Drummer überlassen. Das ist natürlich überhaupt nicht einfach, als Drummer, der jetzt plötzlich an den Percussions steht oder sitzt, denn man hat sich ja nun mal über die Jahre antrainiert, an den klassischen Stellen ein Fill-in zu spielen, und da muss man sich manchmal echt auf die Zunge beißen. Ansonsten gibt es zum Beispiel Conga-Patterns, bei denen man auf „2“ und „4“ einen Slap spielt, was sich in den meisten Fällen mit dem Backbeat des Drummers doppelt. Sowas würde ich zum Beispiel auch vermeiden, indem ich dann eben keinen Slap spiele. Wenn man mit dem Drummer allerdings gut eingespielt ist, kann das aber auch wieder total gut klingen! Grundsätzlich versuche ich als Percussionist immer, dem Drummer nicht im Weg zu sein, sondern mit ihm zusammen etwas zu gestalten. Mittlerweile kann ich auch behaupten, dass man bei jedem Schlagzeuger auch etwas anders spielen muss, vor allem was Backbeats angeht. Ein absoluter Standard bei Popmusik ist ein Achtel- oder Sechzehntel-Shaker und der Schellenkranz auf dem Backbeat. Das fühlt sich bei jedem Drummer völlig anders an! Manche spielen den Backbeat sehr weit hinten, manche wieder etwas weiter vorne, und da versuche ich mich natürlich drauf einzustellen.
Hast du eine Vorliebe, was die Platzierung des Backbeats angeht?
Der Drummer, mit dem ich bislang am meisten gespielt habe, ist Patrick Fa. Mit ihm spiele ich die „The Voice“ Tour, bei Stefanie Heinzmann oder in der Luke Mockridge TV Show. Bei Pat habe ich das Gefühl, auf einer Wellenlänge zu sein, was unsere Rollenverteilung in der Musik angeht. Pat spielt den Backbeat später als ich es am Drumset machen würde. Deshalb halte ich den Schellenkranz auch gern mal ein bisschen weiter weg, um den Backbeat etwas später mit der linken Hand auf „2“ und „4“ zu treffen! (lacht) Ich mag an Pat sehr, dass er wiederum den Percussions viel Platz lässt und sich Gedanken darüber macht, wie wir zusammen etwas gestalten können. Manche Drummer ignorieren den Percussionisten auch einfach, indem sie an ihrem Spiel nichts verändern, das heißt, dass sie auf der Subdivision-Ebene alles belegen. Da muss man als Percussionist dann schauen, wo man seinen Platz findet. Ich habe als Percussionist auf jeden Fall schon mit vielen Schlagzeugern gespielt und dadurch noch mal so viel Neues über Schlagzeug gelernt! (lacht)
Zum Beispiel?
Eine konkrete Rhythmusinformation des Schlagzeugers ist so wertvoll für den Rest der Band! Wie sich die genau äußert, verschiebt sich natürlich je nach Bühnengröße. Bei „The Voice“ sitzt mit Pat jemand am Schlagzeug, der eine Band dynamisch und groovemäßig sehr gut führen kann, und da kann man sich super drauf verlassen. Ich habe aber auch schon mit Drummern zusammengespielt, bei denen es Timing-mäßig unklarer war. Das heißt nicht, dass sich die Time nicht bewegen darf, aber sie muss in sich einfach klar sein. Damit meine ich, dass die Subdivisions und der Shufflegrad deutlich sein müssen.
Spielt dabei die Hi-Hat auch eine wichtige Rolle?
Im Pop- und Rock-Kontext spiele ich die Hi-Hat eher „achtelig“. Diese Viertelbetonung, die man von alten Rockscheiben kennt und die sich auch Anfänger oft angewöhnen, benutze ich nur, wenn es stilistisch wirklich gefragt ist. Hi-Hat, genauso wie Ghostnotes, sind für mich eher wie Gewürze beim Essen. Die Hauptzutaten sind Kick und Snare. Die Gewürze sind dann zum Verfeinern. Aber die Hi-Hat muss natürlich auch eine klare Rhythmusinformation geben. Sie spielt irgendwie eine spezielle Rolle.
Das stimmt! Über Jim Keltners Hi-Hat-Spiel könnte man zum Beispiel ein ganzes Buch schreiben, wohingegen bei manch anderem Trommler die Hi-Hat quasi überhaupt nicht auffällt…
Stewart Copeland ist auch ein absoluter „Hi-Hat-Spieler“! Arne Neurand, der als Engineer im Horus Studio arbeitet, hat mal gesagt, dass die Hi-Hat das ist, was ihn tanzen lässt. Das finde ich total passend. Bass Drum und Snare geben den Puls, aber die Hi-Hat definiert eigentlich erst, was die Stilistik und wie das Feel ist.
Versuchst du, als Percussionist immer genau den Shufflegrad des Drummers zu treffen?
Grundsätzlich ja. Mit dem Drummer spielt das Thema „Shufflegrad“ vor allem dann eine Rolle, wenn ich Shaker oder Schellenkranz spiele. Dann gibt’s natürlich die klassischen Motown-Beispiele, die quasi alles drin haben, das heißt, der eine Musiker shuffelt total, der andere spielt wieder total grade drüber. Das macht es am Ende aber auch oft interessant. Wenn ich in die Situation komme, dass sich etwas nicht richtig anfühlt, schaue ich, ob ich zu ternär oder eben zu binär bin und korrigiere das Feel dann einfach, indem ich die Hand ein bisschen drehe. Das heißt, ich führe den Shaker oder den Schellenkranz horizontal, wenn ich gerade spielen will, und je mehr ich mit der Bewegung in die Vertikale gehe, desto mehr erzeuge ich ein ternäres Feel. Ich achte aber auch auf andere Instrumente. Bongó und Singlenote-Gitarre haben einen sehr ähnlichen Sound und übernehmen in Funk und Pop oft die gleiche Rolle.
In einem Video von dir spielst du einen Schellenkranz wie einen Shaker. Erreicht man damit einen anderen Sound?
Genau, das verändert den Sound ein bisschen. Die Schellen werden bei jedem Schlag mehr gedämpft, weil sie sich hinlegen. Der Vorteil ist auch, dass man stoppen kann. Zudem fühlt es sich auch ein bisschen anders an, und man kriegt gut dieses brasilianische, leicht eiernde Feeling rein.
Das entsprechende Video könnt ihr euch hier anschauen:
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Mehr InformationenKann man dieses leicht eiernde, brasilianische Feeling eigentlich systematisch erlernen?
Wichtig ist, dass man sich die jeweilige Musik, die man spielen möchte, bewusst anhört, denn sonst weißt du nicht, wie es klingen muss. Wenn du an AC/DC oder The Police denkst, dann hast du ganz konkret im Ohr, wie es zu klingen hat, ein ganz bestimmtes Feel, einen Sound und eine definierte Rolle des Drummers. Wenn ich die Klangklischees einer Stilistik gut kenne, gebe ich meinem Zuhörer das Gefühl, dass ich weiß, was ich da tue. Dadurch, dass ich eine Zeitlang mal viel brasilianische Musik gehört und gespielt habe, habe ich einen gewissen Klang im Kopf, den ich erzeugen möchte. Jerry Steinholz, einer meiner Percussion-Lehrer, sagte immer „Patati patata, if you know how to play, they let you play“. Jerry hat häufig solche kryptischen Sachen gesagt.
Im Laufe der Jahre hatte ich immer wieder Momente, in denen mir klar wurde, was Jerry damals damit eigentlich gemeint hat. Zum Beispiel, dass du in jedem Stil mitspielen kannst, solange sich die Musik dabei gut anfühlt. Wenn es groovt, kann es erstmal grundsätzlich nicht falsch sein. Natürlich hat jeder Musikstil wieder seine eigenen kleinen Regeln und Konzepte, aber je mehr du dich damit beschäftigt hast, desto schneller connectest du dich mit jemandem, der aus dieser Musikkultur kommt. Aber es geht immer wieder um diese Klangklischees. Bei einem Gespräch zwischen zwei Leuten, die sich noch nicht kennen, freuen sich ja auch beide, wenn sie sich zu einem Thema wenigstens ein bisschen austauschen können.
Somit ist es auch gar nicht schlimm, wenn du als Drummer deinen eher europäischen Touch einbringst, solang du dich ein bisschen in dem Fahrwasser der Musik auskennst. Grundsätzlich kann man diese für unsere europäischen Ohren zunächst fremden Feels natürlich auch zu einem gewissen Grad analysieren und nach Stickings suchen, die einem helfen, das gewünschte Feel zu generieren. Zum Beispiel fällt es mir mit einem Inverted Doublestroke Sticking (Anm. d. Red.: Handsatz = RLLR RLLR) leichter, dieses eiernde Feel zu erzeugen. Es lohnt sich aber auch, mal in die Geschichte des jeweiligen Stils zu schauen. Genauso hilft es, sich mit verschiedenen Percussion-Instrumenten auseinanderzusetzen, denn manche Instrumente, wie zum Beispiel Pandeiro, Tamborim oder Repenique kitzeln allein durch ihre Spieltechnik schon ein anderes Feel aus dir heraus und klingen einfach nicht gut, wenn man sie zu grade spielt.
Welche Platten würdest du jemandem empfehlen, der erstmals in brasilianische oder latein-amerikanische Musik eintauchen will?
Eine Brasil-Platte, die ich viel gehört habe, ist „Brasileiro“ von Sérgio Mendes. Die ist schon relativ poppig, und da spielen auch viele westliche Musiker mit, wie Jeff Porcaro und Mike Shapiro. Was Afro-Cuban betrifft, habe ich wahrscheinlich bislang keine Platte so oft gehört wie „Buena Vista Social Club“. Die ist natürlich total klischeehaft, aber warum nicht etwas hören, was einem nah ist?! Sonst kann man sich auch Platten von Los Papines oder Giovanni Hidalgo anhören, aber als Einstieg sind die vielleicht schon zu heftig. Die „Brasileiro“ und die „Buena Vista Social Club“ sind sicherlich super, um überhaupt mal ein Gefühl für den Sound zu bekommen.
„Brasileiro“ von Sérgio Mendes:
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Mehr InformationenStimmt es, dass du nebenbei ein großer Fan von Iron Maiden bist?
Absolut! Letztes Jahr habe ich Nicko McBrain das erste Mal persönlich treffen dürfen, als er wieder zurück zu Sonor gewechselt ist. Er ist so ein entspannter Typ und ich war sofort wieder 14! (lacht) Iron Maiden ist ein Grund dafür, warum ich Schlagzeug spiele, und ich glaube, das geht vielen Trommlern mit ihren Lieblingsbands von früher genauso. Diese Bands, die uns in der Jugendzeit geprägt haben, können auch heute noch als Energiequelle dienen. Ich bin mit Achtzigerjahre-Hardrock aufgewachsen, und wann immer ich diese Musik höre, analysiere ich sie auch nicht. Natürlich höre ich, wenn etwas nicht so ganz tight gespielt ist, aber das spielt in dem Moment für mich keine Rolle. In meinem Buch widme ich mich diesem Thema mit einem eigenen Kapitel. Es gibt Musik, die dein Knowhow füttert und die dich darin schult, in verschiedenen musikalischen Situationen klarzukommen, und diese Art der Horizonterweiterung ist total wichtig, wenn man als Musiker arbeiten will. Einer der Hauptgründe, warum ich als Drummer oder Percussionist gebucht werde, ist, weil ich mich in verschiedenen Musikstilen auskenne. Auf der anderen Seite gibt es die Musik, die dein Herz berührt, was genauso wichtig ist. Diese Musik rückt aber häufig aus dem Fokus, wenn man anfängt, sich sehr intensiv mit seinem Instrument zu beschäftigen. Mit Beginn meines Studiums begann eine Phase, in der ich vor allem Musik gehört habe, die mein Knowhow gefüttert hat. Ich habe etwa zehn Jahre gebraucht, um meine Lieblingsplatten von früher wieder zu entdecken, und das finde ich heute total wichtig.
Gibt es Anfragen, die du aus stilistischen Gründen ablehnen würdest?
Alles was gut gemacht ist, ist meiner Meinung nach immer mit einer Portion Leidenschaft oder Professionalität verbunden. Wenn man Helene Fischer als Beispiel nimmt, egal ob man ihre Musik jetzt mag oder nicht, finde ich unter professionellen Gesichtspunkten einige Gründe, die dafür sprechen, in ihrer Band zu spielen. Ich finde, dass ihre Musiker sehr gut sind, dass die Produktion sehr gut umgesetzt ist und sie sehr gut singt. Und, so wie ich gehört habe, ist sie zudem eine nette Chefin. Ich kenne ihre Musik nicht so gut, denke aber, dass bei ihr weitaus mehr Leidenschaft dahinter steckt als bei so manch anderer Schlagerproduktion. Von vorne herein schließe ich nichts aus, sondern entscheide von Anfrage zu Anfrage.
Könntest du denn rein theoretisch vom Vokabular oder von der Spieltechnik her zum Beispiel spontan in einer Metalband aushelfen?
Vor 20 Jahren hätte ich sofort gesagt „Na klar!“, denn da habe ich noch viel Doublebass gespielt. In meinem Berufsleben hatte ich wenig Kontakt mit Metalmusik, und mich bewegen zur Zeit andere Themen. Deshalb versuche ich auch nicht, mein Metal-Vokabular ständig aufrechtzuerhalten. Aber da ich Hardrock und Metal nach wie vor gerne höre, habe ich auf jeden Fall eine Connection zu härterer Musik und würde wahrscheinlich die richtige Energie mitbringen.
Welche Themen bewegen dich denn momentan?
Eine Frage, die mich beschäftigt, ist: „Muss man immer am Schlagzeug sitzen, um sein Instrument zu üben?“ In einem meiner Workshops traf ich neulich zum Beispiel auf eine Teilnehmerin, die erzählte, dass sie immer total nervös sei, sobald sie ihrem Schlagzeuglehrer etwas vorspielt. Mir ist dann aufgefallen, dass sie ihren Fokus sehr stark auf technische Sachen legt, und ich glaube, dass die Antwort für sie nicht in Schlagzeugbüchern zu finden ist, sondern in ihrem Kopf. Ich persönlich übe mittlerweile auch viel auf mentaler Ebene, damit ich das Potential und Knowhow, das ich mir erarbeitet habe, bestmöglich ausschöpfen kann. Das funktioniert zum Beispiel durch Meditation sehr gut, die dabei helfen kann, im Moment zu sein und den inneren Dialog abzuschalten. Ich versuche aber auch, mich darin zu üben, gut zuzuhören, entspannt zu bleiben, Freude an dem zu haben, was ich tue und mich in eine Art Flow-Zustand zu versetzen, um die richtigen musikalischen Entscheidungen zu treffen. Der Pianist Kenny Werner schreibt in seinem Buch „Effortless Mastery“, dass in jedem ein Meister steckt, der Kopf aber oft dafür sorgt, dass dieser nicht ausgelebt wird. An einer Stelle schreibt er zum Beispiel „Ich kann in jeder Tonart alle Töne spielen, und es wird immer gut klingen“. Und dies gilt auch für Drums. In einem Solo kann man manchmal Notenwerte spielen, die fernab von mathematischer Genauigkeit sind, aber trotzdem perfekt den musikalischen Flow treffen.
Erzähl doch mal ein bisschen über dein Buch, das du bald veröffentlichen wirst. Hast du schon einen Titel?
Noch nicht, aber der Arbeitstitel meines Lehrkonzepts dazu ist „5 Wege zu mehr Musikalität“. In diesem Buch wird es keine Noten geben, sondern die Aufgaben drehen sich erstmal, unabhängig vom Schlagzeug, um Themen rund um das Stichwort „Musikalität“, wie Inspiration, Kontextverständnis, Leidenschaft, innere Einstellung, Stilverständnis, bewusstes Spielen, die Fähigkeit zuzuhören oder Interaktion. Auf der anderen Seite gibt es natürlich auch schlagzeugspezifische Übungen, die dabei helfen können, sich ein gewisses Vokabular zu erarbeiten oder zu improvisieren, ein Solo zu spielen, sein Instrument besser kennenzulernen oder Grooves und Fill-ins zu erlernen. Es gibt aber nur an einer Stelle im Buch eine konkrete Vorgabe, was genau zu spielen ist, und das macht es einfach und schwer zugleich! (lacht) Ich habe aber versucht, alles so klar zu formulieren, dass das individuelle Spielniveau unmittelbar auf das Buch übertragbar ist. Das heißt, alle Aufgaben können entweder ganz einfach und gleichzeitig auch sehr herausfordernd sein.
Was hat dich dazu bewegt, ein eher ungewöhnliches Buch zu schreiben?
Das Thema „Musikalität“ beschäftigt mich schon sehr lange, und darüber wollte ich schreiben. Es gibt auch einfach schon so viele tolle Bücher auf dem Markt, die sich mit Stickings, Gruppierungen usw. beschäftigen. Ich möchte einfach was anderes vermitteln.
Dann ist das Thema „Musikalität“ sicherlich auch ein fester Bestandteil deines Unterrichtskonzeptes?
Bei mir besteht der Unterricht, wie sicherlich bei vielen Kollegen auch, einerseits aus dem, was ich selbst gelernt habe und dem, was ich für den jeweiligen Schüler für wichtig halte. Ich beobachte aber, dass mein Unterricht zunehmend persönlicher wird. Mittlerweile versuche ich immer mehr, das Thema „Musikalität“ reinzubringen, weil ich glaube, dass sich das Vokabular dadurch fast von selbst ergibt. Natürlich werde ich dem Schüler auch mal was vom Paradiddle erzählen, sofern er den noch nicht kennt, aber vor allem im Hochschulkontext sind die meisten Studenten technisch oftmals schon total weit und haben ein unglaublich großes Vokabular. Andererseits wissen sie dann manchmal nicht, was sie mit all dem Wissen anfangen sollen, das heißt, sie kennen alle Rudiments, können alle Wilcoxon Soli spielen, haben alle möglichen Bücher durchgearbeitet, aber kriegen das noch nicht so richtig in ihr Spiel übertragen. Ich finde es wichtig, die eigene Stimme eines Schülers zu fördern, und ich glaube, dass das ein Erfolgsrezept ist, mit dem man auch das eigene Profil eines Musikers schärft. Ich bringe aber auch gerne Standard-Repertoire in meinen Unterricht mit ein, wenn danach gefragt wird.
Wie kann man sich denn so eine Übung zum Thema „Musikalität“ grob vorstellen?
Viele kennen sicherlich das Problem, dass man auch nach stundenlangem Üben einen bestimmten Groove oder ein Sticking nicht so recht spielen mag oder kann, wenn es drauf ankommt. Dabei spielen verschiedene Faktoren eine Rolle. Zum einen, dass man beim Üben mit einer anderen Haltung spielt als auf der Bühne, was ich den „Etüden-Modus“ nenne. Es ist wirklich interessant, wie oft man beim Üben oder im Unterricht im „Etüden-Modus“ spielt, und wie wenig das letztendlich damit zu tun hat, was man abends im Club mit seiner Band spielt, wo eben Emotionalität mit ins Spiel kommt. Wenn du jetzt zum Beispiel einen Paradiddle immer nur akkurat am Pad übst, oder wenn du im Unterricht nicht voll draufhaust, weil du Angst hast, dass es dem Lehrer zu laut ist, dann fehlt immer die Verbindung zum realen Musikmachen. Deshalb sage ich meinen Schülern immer, dass sie im Unterricht so enthemmt spielen sollen, als würden sie grad auf der Bühne stehen. Nur dann kann ich nämlich als Lehrer auch die richtigen Sachen beurteilen, denn vielleicht beurteile ich ja bei einem Schüler nur das, was er dann macht, wenn er im „Etüden-Modus“ spielt und nur darauf aus ist, alles total richtig zu spielen. Manchmal muss man vielleicht auch mal die Lupe ansetzen und an Technik oder Haltung feilen, aber ich habe gemerkt, dass es immer hilft, die Schüler aus dem „Etüden-Modus“ zu holen und sie zu motivieren, auch mal Risiken einzugehen. Wenn man den Paradiddle übt, lassen sich zunächst Grooves und Fill-ins daraus bauen, man kann ihn orchestrieren und man kann durch verschiedene Dynamikstufen und Stilistiken gehen. Ich würde allerdings nicht zu viel an der Grundidee verändern, das heißt, ich würde lieber ein Jahr lang an an einem Paradiddle üben, als ein Jahr lang versuchen, alle möglichen Akzentuierungen und Umkehrungen des Paradiddles auszuloten. Wenn ich ein Motiv so gut kenne, weil ich es aus verschiedensten Blickwinkeln betrachtet habe und immer mit voller Intensität und einer musikalischen Emotionalität geübt habe, fällt es mir auch viel leichter, es in mein Vokabular einzubauen.
Sollte man den „Etüden-Modus“ also grundsätzlich beim Üben vermeiden?
Man sollte ein Bewusstsein dafür entwickeln und nicht zu viel Zeit im Etüden-Modus verbringen. Sobald es darum geht, etwas zu präsentieren oder vorzuspielen, ist der Etüden-Modus nicht mehr angesagt. Da finde ich Risikobereitschaft sehr viel wichtiger, denn die Fehler, die man vielleicht macht, werden lauter, und laut gespielte Fehler prägen sich einfach besser ein als leise.
Hast du dich über das Thema „Musikalität“ auch mit anderen Drummern ausgetauscht?
In meinem Buch findet man Auszüge aus Interviews mit vielen verschiedenen Trommlern wie zum Beispiel Gavin Harrison, Peter Erskine, Mark Schulman, Wolfgang Haffner und Benny Greb. Diesen persönlichen Austausch zu haben, finde ich nach wie vor total wichtig, und das habe ich nicht zuletzt durch meinen damaligen Percussion-Lehrer und Kollegen Nené Vásquez gelernt. Nené hat immer versucht, sich im professionellen Kontext mit Menschen persönlich zu treffen, weil er dadurch sofort eine intensivere Bindung herstellen konnte. Das habe ich mir abgeguckt, denn wann immer ich mich mit jemandem treffe, ist das Outcome dieses Treffens um ein Vielfaches höher, als wenn ich nur eine Mail geschrieben hätte. Irgendwas in uns möchte ja mit anderen Menschen zu tun haben, Leute treffen, die genauso verrückt sind wie man selbst, und ich glaube, dass das sehr wichtig ist. Deshalb finde ich auch Drum Events nach wie vor super, und ich finde, man muss die Leute, die versuchen, eine Community herzustellen, unterstützen und dankbar dafür sein. Und grade wir Trommler sind sehr gut darin, uns untereinander zu connecten, weil wir durch unsere Rolle in einer Band zwangsläufig eher Teamplayer sind.
A propos, du nimmst ja als Schlagzeuger, Percussionist, Ableton-Operator oder Workshop-Dozent immer wieder ganz unterschiedliche Rollen ein. Ist dir davon eigentlich eine die liebste?
Nein. Wenn ich zum Beispiel als Percussionist unterwegs bin, dann fühle ich mich auch nicht mehr wirklich als Drummer. Zum Beispiel dachte ich bei der ersten Tour mit „The Voice“ anfangs noch, dass es mir bestimmt nicht leicht fallen wird, nicht am Drumset zu sitzen, aber das Verlangen war dann letztendlich überhaupt nicht da. Ich habe da meine eigene Welt aus Percussion und Ableton, und ich könnte auch nach 20 Shows nicht einfach den Drumpart von Pat übernehmen, denn ich habe als Percussionist einfach einen anderen Blick auf die Musik. Natürlich hat das etwas gedauert, und ich habe mich lange in erster Linie als Drummer definiert, der nebenbei auch Percussion spielt. Das lag vor allem daran, dass ich lange der Meinung war, dass man als Percussionist so virtuos Conga spielen können muss wie etwa Nené oder Giovanni Hidalgo. Mittlerweile denke ich, dass man sich auch ohne virtuose Spieltechnik als Percussionist bezeichnen kann, denn es ist viel wichtiger, sich in der jeweiligen Stilistik auszukennen und seinen Platz in der Musik zu finden. Das ist wahrscheinlich auch der Grund, warum mich Leute für Percussion anfragen, weil ich eben ein gewisses Grundverständnis für Popmusik mitbringe und vielleicht auch, weil ich mich mit Programmen wie Ableton auskenne.
Wann kommt Ableton denn bei dir zum Einsatz?
Ich habe irgendwann angefangen, mich immer mehr mit Ableton auseinanderzusetzen, und die erste große Baustelle war dann für mich die Tour mit „The Voice“, wo die Arbeit mit Ableton konkret gefragt war, wie zum Beispiel die Arrangements mit dem Musical Director zusammenzubauen und per Timecode mit Video und Licht zusammenzuarbeiten. Bei meiner Band Planting Robots ist Ableton zum Beispiel auch ein wichtiger Teil unseres kreativen Prozesses. Ich sitze bei unseren Jamsessions oft am Rechner und kreiere Loops und versuche, ein gewisses Klangbild zu erzeugen. Ansonsten benutze ich Ableton auch gern im Unterricht oder auch im Studio, wenn ich Programmings hinzufügen möchte oder zur Erstellung von Clicktracks. Ableton ist ein sehr intuitives Tool und kann ein paar Sachen, die andere Programme nicht können.
Bei Planting Robots steuerst du Ableton mit einem Roland SPD-SX, oder?
Genau, da benutze ich das SPD-SX als Fernsteuerung, um zu verschiedenen Markern im Arrangement zu springen, aber auch als Sampling-Pad, mit dem ich Samples aus Ableton abrufe. Ich habe in dem Setup das Snare-Mikrofon gesplittet, so dass ein Signal zum FOH und eins direkt in meinen Rechner geht und kann so autark Effekte wie Delays oder Hallräume auf meine Snare legen. Sowieso ist mein Setup bei Planting Robots ziemlich ausgecheckt. (lacht) Wir sind zum Beispiel auch über MIDI miteinander verbunden, und ich steuere über Ableton auch das Setup der anderen beiden, das heißt, ich schalte zum Beispiel ihre Sounds um. Wir genießen es total, uns an die technischen Grenzen zu bringen und haben erst gestern wieder festgestellt, dass wir es uns auch wirklich nicht einfach machen! (lacht)
Was reizt dich nach wie vor noch an Musik?
Wenn ich es mit einem Satz auf den Punkt bringen müsste, dann würde ich sagen, dass ich beim Musikmachen ich selbst sein kann.
Vielen Dank für das nette Gespräch!
- Drums: Sonor
- Serie: Vintage Series
- Größen: 20“ Kick, 14“ Snare, 10“ TT, 14“ und 16“ FT
- Snares (Auswahl): SQ2 Sondermodell 12×8,5“ (und bei Planting Robots: 14“x7 Sonor Hilite White Lacquer)
- Becken: Meinl
- Serie: Byzance
- Becken-Modelle (bei Triosence): 13“ Dark Hi-Hat, 20“ Jazz Club Ride, 10“ Dual Splash, 22“ Vintage Pure Light Ride, 24“ Big Apple Ride, u.a.
- Becken-Modelle (bei Planting Robots): 14“ Medium Hi-Hat, 17“ Jazz Extra Thin Crash, 8“ Splash, 15“ Gen X China Crash + Gen X 12“/14“ Xtreme Stack, 22“ Tradition Ride, 20“ Extra Dry Thin Crash, 10“ Dual Splash, u.a.
- Felle: Remo
- Modelle: Für Jazz und Workshops Remo Ambassador Coated top & bottom / für Rock & Pop: Emperor Clear top & bottom, mit Bassdrum-Motiven von drumsigns.
- Sticks: Rohema Stephan Emig Signature, Light Hickory 5A und Tango Hornbeam
- Percussion: Meinl Percussion
- Elektronik: Ableton Live Software, RME Audio Interfaces
- Mikros: Audio Technica
Website: www.stephanemig.de
