Bist du der typische Schlagzeuger, der bereits von Kindesbeinen an trommelt?
Nein, ich bin eher der typische kleine Bruder von einem Bassisten. Mein Bruder ist viereinhalb Jahre älter als ich und hat mich öfter zu Auftritten seiner Schülerbands mitgenommen. Aus irgendeinem Grund hat mich das Schlagzeug da total fasziniert. Ich habe aber auch vorher schon auf allen möglichen Sachen rumgetrommelt, und irgendwann wies mich meine Nachbarin auf eine Anzeige für Schlagzeugunterricht hin. Udo Dahmen hatte damals noch seine „Drumburg Hamburg“, und bereits in der ersten Stunde hat er es geschafft, meine Begeisterung für das Instrument zu entfachen. Mit zwölf Jahren habe ich wirklich angefangen, Schlagzeug zu lernen. Das Großartige war, dass Udo mich sehr gefördert hat, sowohl an den Drums, als auch was die Vernetzung mit anderen Musikern betrifft. Wir haben damals die gesamten Dante Agostini Lehrbücher erarbeitet, was mich sehr voran gebracht hat. Gleichzeitig hat mich Udo auch zum „Modellversuch Popularmusik“, dem heutigen Popkurs, eingeladen. Diesen Kurs, der damals noch über zwei Jahre ging, habe ich dann absolviert.
War das die einzige Ausbildung, die du „auf dem Papier“ gemacht hast?
Das Witzige ist, dass ich dafür nicht mal ein Papier bekommen habe (lacht), aber das war für mich schon ein Startpunkt. Ich habe danach auch nicht mehr wirklich Unterricht genommen. Während des Kurses hat sich eine Band namens „Grace Kairos“ formiert, die auch ziemlich schnell einen Plattenvertrag bekommen hat, so dass ich ins Profi-Business einsteigen konnte. Damals bedeutete ein Plattenvertrag auch noch etwas anderes. Wir haben das erste Album in England produziert, waren viel unterwegs und haben sogar ein monatliches Gehalt von der Plattenfirma bekommen. Während dieser Zeit habe ich gemerkt, dass es mich, obwohl ich mich in der Popmusik wohlfühlte, zur Fusion hinzog, weshalb ich mit dem Gedanken spielte, zum Studium nach New York zu gehen. Letztendlich bin ich aber in Hamburg geblieben und irgendwie immer mehr in die Studio-Ecke gekommen.
War das eine aktive Entscheidung, mehr ein Studio- als ein Live-Drummer zu sein?
Nicht wirklich, ich wollte einfach zu Beginn so viel Musik wie möglich machen und habe alles gespielt. Live hat man damals noch viel mehr als heute versucht, mit der eigenen Band den Durchbruch zu schaffen. Die Studiojobs waren zu der Zeit allerdings auch noch richtig gut bezahlt, also hat man die natürlich gerne mitgenommen. Meine Band hat sich damals dann irgendwann aufgelöst und die Studiojobs gingen weiter.
Was fasziniert dich so am Musikmachen im Studio?
Ich finde das einfach sehr spannend, weil man da unmittelbar kreativer ist und den ganzen Tag Musik machen und an Sounds basteln kann. Müsste ich mich entscheiden, würde ich die Studioarbeit vorziehen, auf der anderen Seite mag ich aber auch das Reisen und auf Tour sein.
Hast du ein eigenes Studio?
Ich hatte lange eins, aber als ich irgendwann ein wenig frustriert von Hamburg war, bin ich nach Berlin gezogen. In den Jahren davor habe ich auch oft für Bands Platten eingespielt, deren Schlagzeuger noch keine Studioerfahrung hatten oder einfach nicht gut genug waren. Ungefähr 1997 rüsteten alle Studios in Hamburg mit Pro Tools auf, und dann war es kein Problem mehr, einen unsauber eingespielten Take zu schneiden und zu reparieren. Dadurch brachen dann wirklich spürbar Jobs weg. Schließlich ergab sich aber mit Volker Schneider, einem Freund von mir, die Möglichkeit, ein wirkliches Studio zu gründen. Wir wollten eigentlich zusammen in Berlin eine Fabriketage ausbauen, damit ich einen Proberaum und er ein Studio hat, und als wir dann irgendwann gemeinsam auf der Spree unterwegs waren, haben wir dieses alte Rundfunkgebäude gesehen. Wir haben dort eine touristische Begehung gemacht und vor Ort von unserer Idee erzählt. Der Saal 4 war zu dem Zeitpunkt frei, und wir hatten großes Glück, dass wir ihn direkt mieten und beziehen können. Das ist ein großer, hoher Raum mit mehreren Kabinen, der ideal für Aufnahmen mit Bands geeignet ist. Wir haben das Studio in einem anfangs desolaten Zustand übernommen und dann Schritt für Schritt wieder hergerichtet. Da ich kein Engineer bin, passte es super, dass Volker das technische Know How mitgebracht hat. Im Saal 4 habe ich dann auch noch relativ viele Drummer-Studiojobs machen können. Es sprach sich schnell rum, dass es da dieses gut klingende Studio von den Hamburger Typen gibt, wodurch wir auch für ein paar Indie-Labels Musik produziert haben. Wir sind allerdings keine knallharten Geschäftsleute, und so ein großes Studio kostet natürlich eine Menge Geld. Als dann nach dem zweiten Besitzerwechsel des kompletten Komplexes die Mieten nochmal extrem angezogen wurden, haben wir uns nach zehn Jahren entschlossen, das Studio aufzugeben.
Für dich ausgesucht
Heißt das, dass du heute gar keinen Raum mehr hast?
Ja, die Trommeln stehen alle im Gartenhäuschen. (lacht) Mittlerweile baue ich sie eigentlich nur noch in fremden Studios oder für Konzerte auf. Ich habe einfach nicht mehr diesen Drang zum Üben oder alleine zu spielen, aber es ist natürlich nicht so, dass man in der musikalischen Entwicklung dadurch stehen bleibt. Ab einem gewissen Punkt bleibt ja das technische Repertoire bestehen, und die Musikalität entwickelt sich eher über das Hören weiter. Außerdem finde ich es sofort langweilig, wenn ich alleine spiele. Das geht mir selbst beim Soundcheck im Studio oder live so. Ich brauche einen Inspirationsmoment und einen Austausch mit anderen Musikern.
Schreibst du selber auch Songs am Klavier?
Nein, Klavier ist auch überhaupt nicht meins. Ich habe schon immer ein bisschen Gitarre gespielt und habe jetzt seit ungefähr zwei Jahren wieder diesen Elan an der Gitarre, den ich damals als Zwölfjähriger beim Trommeln hatte. Da will ich unbedingt neue Sachen lernen, und im Moment interessiert mich dieses Folk Picking total. Das klappt dann oft gar nicht, so dass ich die Gitarre erstmal frustriert weglege, aber eine Woche später merke ich, dass ich auf einmal einen großen Schritt gemacht habe. Das macht mir wirklich großen Spaß.
Wie kamen und kommen denn für dich die Studio-Engagements zustande?
Damals in Hamburg war das wie ein kleiner Hype. Zu dem Zeitpunkt gab es aber auch längst nicht so viele gut ausgebildete Musiker wie heute. Durch den „Modellversuch Popularmusik“ wurde die Stadt Hamburg zu einem starken Magneten für Musiker, aber zu meiner Zeit fing das gerade erst an. Es gab so drei, vier Drummer, die überhaupt Jobs gespielt haben. Udo Dahmen hat damals noch viel selber gemacht, außerdem gab es Martin Langer, Christoph Buhse, und durch meine Band „Grace Kairos“ war ich ebenfalls im Gespräch. Mich haben sogar oft Leute angerufen, die ich noch nie vorher gesehen hatte. Neben Pop-Produktionen wurden damals ja auch viel Werbejingles und Filmmusik aufgenommen. Das geschah alles auf Band und war eine ganz andere Arbeitsweise als heute.
Vermisst du diese alte Produktionsweise?
Ja, schon ein bisschen. Es gibt eben musikalische Momente, die nur dadurch entstehen, dass das Band rollt und es in diesem Moment zählt, dass die Musiker gut zusammen spielen. Damals entstand bei uns ein Gruppengefühl, und wir haben uns im Studio einfach einen abgespielt, bis es gut klang. Dieses Zusammenspiel von Musikern im Studio gibt es ja heutzutage kaum noch. Man wird ins Studio eingeladen, spielt die Nummer ein paar Mal, und der Rest wird aus den verschiedenen Takes zusammengezimmert. Das ist schade, weil man selten noch diese Euphorie hat, wirklich gemeinsam etwas vollendet zu haben. Heutzutage wird eben dann gebastelt, geschnitten oder gar quantisiert, bis alles perfekt ist. Da ist es natürlich entscheidend, wer die Musik produziert. Ist das eher jemand, der auf Nummer Sicher geht? Oder einer, der spürt, welche Wellen etwas mit der Musik machen und was erhaltenswert an diesem „nicht tight sein“ ist? Es sollte meiner Meinung nach beim Studio Drumming auch nicht darum gehen, dass alles maschinell auf die Time gehackt ist, und ich habe das auch nie so betrieben. Natürlich habe ich damals viele verschiedene Click-Übungen gemacht, heutzutage sehe ich den Click aber eher als einen Puls, der mir lediglich das Tempo vorgibt und um den ich mich ansonsten so „drumherum fühle“. Der Ansatz, alles so exakt wie möglich zu spielen, nimmt meiner Meinung nach gerade ein bisschen Überhand bei der neuen Generation von Trommlern. Das sieht man auch bei deren dynamischem Spiel. Es gibt einige Trommler, die das so gut unter Kontrolle haben, dass jede Ghostnote gleich leise ist, aber will man das denn überhaupt? Das ist natürlich auch eine Leistung, aber für meinen Geschmack hat das nicht mehr so viel mit atmender, lebendiger Musik zu tun.
Wie gehst du das Musikmachen im Studio an? Achtest du sehr darauf, was du wie spielst?
Wenn wir als Band in einem Raum sind und ein bestimmter Song gespielt werden soll, lasse ich die anderen Musiker erstmal ein bisschen spielen und stimme mein Drumset so, dass es harmonisch irgendwie zum Song passt. Während die Band spielt und ich stimme, checke ich eigentlich schon, wie der Song funktioniert, und dann spielt man so eine Nummer ein paar Mal rund. Ich versuche dabei, den Kopf auszuschalten und es einfach fließen zu lassen, es geht um das Bauchgefühl. Letztendlich kann schon ein kleiner Hand Percussion Groove am Drumset genügen. Während des Spiels versuche ich, mich von meinem Instrument zu lösen und darauf zu hören, was die anderen eigentlich machen und möchte darauf intuitiv, dynamisch und auch vom Timing her reagieren. Es gibt Konstellationen, da passiert das einfach und man redet nicht weiter drüber. Ich wurde aber in manchen Situationen auch mal gefragt, warum ich als Schlagzeuger nicht „führe“. Manchmal kann ich aber gar nicht führen, wenn ein anderer Musiker eine kleinere Einheit spielt, die wesentlich mehr rhythmische Information beinhaltet. Ich war eigentlich auch nie der Trommler, dessen Aufgabe es sein sollte, stumpf darauf zu achten, dass die Band nicht schneller oder langsamer wird. Man darf das Wesentliche nicht aus den Augen verlieren. Es geht um die Musik, und wenn man gerade beispielsweise einen Solisten als Band unterstützt, dann darf ein Song natürlich auch mal schneller werden.
Du hast im Laufe der Jahre viele Alben eingespielt. Darunter waren große Namen wie Udo Lindenberg und Andreas Bourani. Was waren für dich Meilensteine, und welche kleineren Produktionen liegen dir ebenso besonders am Herzen?
Das MTV Unplugged Konzert mit Udo Lindenberg ist natürlich ein großes, tolles Event gewesen. Die Zusammenarbeit mit Udo hatte aber ja bereits mit dem Album „Stark wie zwei“ angefangen. Andreas Herbig hat das Album produziert, und es war sozusagen Udos Comeback-Platte, nachdem es lange Zeit nicht gut lief und er auch körperlich nicht richtig fit war. Andreas hat darauf bestanden, dass man mit Udo noch ein Album macht, um ihn wieder zurück zu bringen. Dann hat er eine Band für die Aufnahmen zusammengestellt, die nichts mit dem Panik Orchester zu tun hatte. Es sollte bewusst ein anderer Sound sein, der ein bisschen den Spirit der Alben aus den Siebzigern repräsentieren sollte. Wir waren ungefähr drei bis vier Wochen im Studio und haben als Band zusammen an den Songs gearbeitet und den Sound entwickelt. Udo war ab und zu dabei, aber es war die Band und vor allem Andreas, der die Vision für das Album hatte. Das hat großen Spaß gemacht, und es gibt auch ein paar Nummern, bei denen ich meinen persönlichen Stil voll entfalten konnte. „Was hat die Zeit mit uns gemacht“ ist zum Beispiel so ein Song. Beim MTV Unplugged war es klar, dass die Band leise sein musste, also wäre das mit der Panik Band, die sonst eher Stadien und große Hallen bespielt, eher schwierig gewesen. Udo hat dann entschieden, dass der Produzent die Band auswählen sollte, und Andreas Herbig hat sich schließlich für die Musiker entschieden, die die „Stark wie zwei“ Platte eingespielt haben.
Unter den Alben, auf denen ich gespielt habe, gibt es aber auch durchaus welche, die sich teilweise nur dreihundert Mal verkauft haben, mir aber sehr wichtig sind. Das ist zum Beispiel Michel van Dykes „Kozmetika“, Muriel Zoes Alben „Flood“ und „Birds And Dragons“, Niels Freverts „Du kannst mich an der Ecke rauslassen“ oder Martin Gallops „Most Beautiful Song“. Mit manchen Alben davon war man wohl einfach auch im falschen Land, weil der deutsche Musikmarkt ja sehr eigen ist.
Spielst du bei Albumproduktionen wie der von Andreas Bourani immer Schlagzeug oder steuerst du auch manchmal zu produzierten Beats Percussion bei?
Nein, ich werde eigentlich immer als Schlagzeuger gebucht. Bei Andreas Herbig ist es aber auch manchmal so, dass ich den Song zuerst als Ganzes komplett spiele, dann einen Take nur mit Trommeln und schließlich einen Take nur mit Becken. Daraus wird dann die endgültige Version erstellt, was dazu führen kann, dass ich am Ende Fills höre, die ich so gar nicht spielen würde, die aber entweder aus verschiedenen Takes entstanden oder einfach geschnitten sind. Ich kann da aber problemlos loslassen und habe kein ausgeprägtes Ego. Ich werde bei solchen Produktionen oft wegen meines Sounds dazu geholt, und es kann auch mal sein, dass ich einfach nur die Vorproduktion nachspiele, was mir aber ebenfalls Spaß macht. Es gibt natürlich auch Situationen, in denen ich angerufen werde, weil ich nicht nur den Sound, sondern auch das Gefühl und den kreativen Input mitbringen soll. Da geht es dann um gesamte Takes, und wenn mir eine Idee wirklich gefällt, bin ich schon bereit, dafür zu kämpfen und mich mit dem Produzenten kreativ auseinanderzusetzen. Oft lassen mich die Leute aber auch einfach machen. Manchmal macht es aber für einen Song bei einem Album auch Sinn, dass den ein anderer Trommler spielt, weil der einen ganz anderen Sound hat.
Wählst du deine Instrumente speziell für die Aufnahmesituation aus?
Ich bin ein Typ, der nicht besonders viel Equipment besitzt. Ich habe zwei alte Ludwig Sets und drei Snares. Das eine Set unterscheidet sich von dem anderen nur dadurch, dass es statt einer 22 Zoll eine 24 Zoll Bassdrum hat, die ich grundsätzlich mit geschlossenem Frontfell spiele. Außerdem ist da an einer Mikrofonspinne ein ATM 25 Mikro in der Bassdrum vorinstalliert und ein XLR Stecker im Kessel verbaut, was sich in Live-Situationen bewährt hat. Im Studio wird die Bassdrum aber hauptsächlich von vorne abgenommen, da erst da der volle Ton entsteht, den man mit einem geschlossenen Fell ja erreichen will. Anfangs hatte ich da sogar noch alte Kalbsfelle drauf, aber nach den ersten Live-Konzerten habe ich gemerkt, dass das überhaupt nicht funktioniert, weil sich die Fellspannung durch Temperatur und Feuchtigkeit sehr schnell ändert. Seitdem habe ich Remo Fiberskyn Felle aufgezogen. Unersetzlich für den Sound, den ich mir wünsche, ist für diese Bassdrum ein Schlägel mit Lammfell. Ich tippe die Bassdrum dann eigentlich mit dem Schlägel auch nur sanft an. Das kann man auch auf Andreas Bouranis Song „Ultraleicht“ hören. Meine Hauptsnare ist eine alte Ludwig Snare aus Messing aus den 1920er Jahren in 14 x 5 Zoll. Die andere Snare ist ein ähnliches Modell aus den Dreißigern und 6,5 Zoll tief. Außerdem habe ich noch eine 14 x 5 Zoll Ludwig Jazz Festival Holzsnare, also alles Vintage Drums. Im Gegensatz dazu sind meine Becken aber modern. Da ich es nicht mag, Werbung zu machen und ein großes Firmenlogo auf jedem Becken zu haben, bin ich irgendwann auf den Beckenschmied Matt Bettis gestoßen. Er verkauft permanent bei Ebay seine Becken und präsentiert sie dazu in Videos. Ich stehe total auf dünne, große Becken, und als ich die Videos gesehen habe, war ich sofort begeistert. Ich habe dann zwei 20 Zoll und jeweils ein 21 und 22 Zoll Becken von ihm gekauft, und das sind jetzt die vier Becken, die ich spiele. Die Lindenberg Songs habe ich damals alle mit alten und ganz dünnen Paiste Stambul Becken eingespielt, die auch zum Teil schon Dellen hatten. Meine Hi-Hat ist eine Zusammenstellung aus zwei 17“ Crash Becken. Ich habe dafür ein Zildjian K Thin Crash mit einem alten Ufip Crash kombiniert. Ich wollte damals einen tieferen Sound, und die Crashes lagen bei mir noch rum. Seitdem habe ich sie pausenlos im Einsatz.
Wechselst du für spezielle Klänge die Felle im Studio?
Nein, da bin ich ehrlich gesagt auch viel zu faul dazu. Ich bin nicht so der Typ, der immer wieder verschiedenste neue Felle ausprobiert und ewig rumschraubt. Auf den Toms nutze ich einfache weiß aufgeraute Ambassador Felle auf beiden Seiten. Nachdem ich den Drumsound von Jay Bellerose auf dem Titelsong von Ray Lamontagnes Album „God Willin’ & The Creek Don’t Rise“ gehört habe, wurden mir von meinem alten Studiopartner Volker Schneider dünne, neue Felle ans Herz gelegt. Daraufhin habe ich mir Remo Diplomat Felle gekauft. Ich habe zwar keine Ahnung, was genau Jay Bellerose da im Studio benutzt hat, aber ich hatte dadurch wirklich einen etwas härteren Attack und einen direkteren Ton bei meinen Toms. Die nutze ich aber nur im Studio.
Hast du dich aktiv gegen Endorsements entschieden?
Ganz am Anfang meiner Karriere habe ich über Udo Dahmen relativ schnell ein Sonor Endorsement bekommen. Ich fand’, ich war der Geilste. (lacht) Das war ein riesengroßes Set, mit dem ich ein paar Jahre gespielt habe, und bei einer Produktion von Michel van Dyke 1995 habe ich fast das komplette Album mit diesem Set eingespielt. Für einen Song, für den dann Stefan Rager engagiert wurde, konnte ich damals aus irgendeinem Grund zeitlich nicht. Als ich dann zurück ins Studio kam, stand da noch sein altes Ludwig und ich habe den nächsten Song auf seinem Set gespielt. Ich war total begeistert, und es hat einfach wirklich viel mehr Spaß gemacht. Also habe ich mir dann genau so ein Set besorgt und das Sonor einfach nie wieder angefasst. Deshalb machen Endorsements mit moderneren Firmen für mich keinen Sinn.
Was macht für dich einen guten Studiodrummer aus?
Ich denke, dass ein guter Studiodrummer ein Schlagzeuger ist, der schon viel Erfahrung im Studio gesammelt hat. Wenn man gerade erst beginnt, wird man sehr schnell an Grenzen stoßen. Man darf sich auch durch Rückschläge nicht entmutigen lassen, sondern sollte darauf vertrauen, dass man daran wächst. Heutzutage gehört natürlich eine gewisse Portion Handwerk dazu und dass man „clickfest“ und soundflexibel ist. Man muss sich aber trotzdem irgendwie platzieren. Ich habe einfach probiert, für einen eigenen Sound zu stehen, um dann angerufen zu werden, wenn dieser Sound für eine Produktion gewünscht wird. Neben all dem Handwerk ist es natürlich sehr wichtig, eine Persönlichkeit am Instrument mit seinen eigenen Werten und seinem Sound und Feel zu werden. Außerdem ist es im Studio wirklich unabdinglich, dass man leise spielen kann. Man muss eine gewisse Sensibilität für das Instrument entwickeln, ohne dass die Energie beim Spiel verloren geht. Man kann auch leise spielen und Power haben.
Vielen Dank für’s Gespräch!
Tim Lorenz’ Equipment:- Ludwig Vintage Drums in White Marine Pearl
- 22“ x 14“ und 24“ x 14“ Bassdrum
- 13“ x 9“ Tom
- 16“ x 16“ Tom
- Snares:
- 14“ x 5“ Ludwig Brass Snare (1920s)
- 14“ x 6,5“ Ludwig Brass Snare (1930s)
- 14“ x 5“ Ludwig Jazz Festival Snare
- Becken:
- Hi-Hat: Kombination aus 17“ Zildjian K Crash, 17“ Ufip Crash
- Ride und Crashes: Matt Bettis Custom Cymbals in 20“, 21“, 22“
