Wir schreiben das Jahr 1942 und ganz Paris ist von den Nazis besetzt. Ganz Paris? Nein. In einem kleinen Versuchsstudio stößt der Rundfunkingenieur Pierre Schaeffer zur Résistance, der französischen Widerstandsbewegung. Hier, im “Studio d’Essai” des französischen Rundfunks gibt er Radio-Einführungskurse vornehmlich für Dichter, Romanciers und Journalisten, aber auch für Musiker und Techniker, die sich für die Produktion experimenteller Radioprogramme interessierten.
Nach dem Krieg fängt Schaeffer mit den Erfahrungen der Studiotechnik damit an, musiktheoretische Texte zu schreiben, zum Beispiel über die veränderte Zeitvorstellung beim Hören von Aufnahmen. Hier beginnt er auch, eine neue Denkart zu entwickeln, wie man Musik erschaffen könnte. Bislang, so Schaeffer, würde Musik vom Abstrakten zum Konkreten entwickelt, nämlich von den am Schreibtisch geschriebenen Noten zum konkreten Klang. Ausgehend von den Aufnahmen in seinem Studio hat er aber die Idee, dass man auch vom konkreten Klang ausgehen und diese Klänge dann so zusammenstellen könnte, dass sie zum autonomen, abstrakten Kunstwerk würden. Wenig später kommt ihm der Gedanke, ein Musikstück ausschließlich aus Aufnahmen von Eisenbahngeräuschen zu machen. Jetzt geht es richtig los und er fängt an, sich theoretisch und praktisch an die Erschaffung einer neuen Musik zu machen, einer Art Geräuschmusik, die auf echten Aufnahmen beruht. Diese Arbeit mündet bald in verschiedene musiktheoretische Essays, aber auch in die Cinq études des bruits (Fünf Geräuschübungen), die am 5. Oktober 1948 in einem Radiokonzert aufgeführt wurden. Die erste Studie war die Étude aux chemins de fer, also die “Eisenbahnetüde”, wobei es sich bei der Eisenbahn natürlich um eine Dampfeisenbahn handelte. Das Konzert gilt gemeinhin als das erste Konzert der musique concrète – der Musik, die vom konkreten Klang ausgeht. Oder moderner ausgedrückt: vom Sample.
Weil die im zweiten Weltkrieg in Deutschland entwickelte Tonbandtechnik erst Anfang der 1950er Jahre in den Pariser Studios ankam, wurden die Stücke auf Plattenspielern produziert. Zu jener Zeit standen im Pariser Studio lediglich diverse Aufnahme- und Wiedergabegeräte für Schellackplatten, Mischpult, Hallplatte und Hallspirale, Hoch- und Tiefpassfilter und natürlich Mikrophone zur Verfügung. Das heißt, dass zum Beispiel die Eisenbahngeräusche im Direktschnitt auf die Platten übertragen wurden. Dass die Darbietung der fertigen Stücke bei so rudimentären technischen Möglichkeiten eine hochvirtuose Sache war, versteht sich von selbst; so konnte zum Beispiel die Attack-Phase eines Klangs nur durch genaues Platzieren der Nadel vom Klang abgeschnitten werden. Bis zu acht Plattenspieler kamen zum Einsatz – wir sprechen hier von DJing erster Güte! Und wie in den 40ern und 50ern so üblich natürlich alles in Anzug und Krawatte.
Die musique concrète wurde ein voller Erfolg, was sicherlich mit der starken Persönlichkeit von Pierre Schaeffer und seiner geradezu obsessiven schriftlichen Reflexion über seine Arbeit zu tun hat. Diese Texte waren ein willkommenes Hilfsmittel für die Musikwissenschaft und spielten sicher eine Rolle dabei, dass ausgerechnet Pierre Schaeffers musique concrète so viel Aufmerksamkeit bekam und anders als diverse Vorgänger nicht gleich wieder unterging. So hatte zum Beispiel Paul Hindemith schon 1930 ein Konzert mit „Grammophonmusik“ gegeben, bei dem live auf verschiedenen Plattenspielern gespielt wurde. Und gesampelt wurde zum ersten Mal schon 1944, als der Ägypter Halim El-Dabh mit einem Drahttongerät in Kairo einen Gottesdienst aufnahm und die Aufnahmen dann im Studio zu einem zwanzigminütigen Hörstück umarbeitete. Auch viele andere Studiotechniken waren schon vorher ausprobiert worden – vor allem in Filmsoundtracks – und ganz wichtig ist in diesem Zusammenhang natürlich auch Les Paul, der 1948 die erste Platte mit Overdubbing-Technik herausbrachte, übrigens wie in Paris mit Wachsschallplatten. Aber Erfolg hat ja nicht immer damit zu tun, ob man der Erste ist, und die Pariser Gruppe um Pierre Schaeffer hatte so großen Erfolg, dass sie schon drei Jahre nach ihrer Gründung im Jahr 1951 vom französischen Rundfunk als vollwertige Forschungsgruppe etabliert wurde – die Groupe de Recherche de Musique Conrète (GRMC) war geboren, die „Forschungsgruppe Konkrete Musik“. Hier wurde dann auch ein ganz auf elektronische Musik ausgelegtes Studio eingerichtet. Die Liste der Komponisten, die zum Arbeiten in das Studio kamen, liest sich wie ein Who-is-who der damaligen Neuen Musik: Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Edgar Varèse, Iannis Xenakis, um nur einige zu nennen. Mit dabei war auch Pierre Henry, der schon zwei Jahre früher als fester Mitarbeiter zum Studio stieß und zusammen mit Pierre Schaeffer 1950 das erste große Werk der Musique concrète schuf: die Symphonie pour un homme seul, die natürlich keine Sinfonie für ein Orchester war sondern eine Komposition für Plattenspieler und Mischpult. Heute wird das Stück allerdings nicht mehr live aufgeführt sondern existiert als Tonbandstück in einer von Pierre Henry neu gemischten Fassung von 1966.
Zwischen 1952 und 1956 war Pierre Schaeffer mit anderen Dingen so sehr beschäftigt (zum Beispiel gründete er 1953 ganz nebenbei ein Plattenlabel für afrikanische Musik), dass er die Leitung der GRMC an Pierre Henry und Philippe Arthuys abgab. In dieser Zeit wurde vor allem die Tonbandtechnik weiterentwickelt, mit der man viel genauer schneiden konnte als mit den Wachsplatten. Neue Geräte wurden entwickelt, so zum Beispiel das Morphophon, eine Bandmaschine mit zehn verschiebbaren Abspielköpfen, die außerdem alle auch noch ein Bandpassfilter und einen eigenen Verstärker besaßen. Weiterhin das Tolana Phonogène, mit dem man Bandschleifen in 24 festen Geschwindigkeiten abspielen konnte. In einer verbesserten Variation, dem Sareg Phonogène, konnten die Abspielgeschwindigkeiten der Loops dann auch verändert werden. Man muss sich zwischendurch schon mal klar machen: Was heute digital im Handumdrehen geht, dafür wurden damals spezielle Geräte entworfen, die von einem staatlichen Institut in Auftrag gegeben und von Spezialfirmen entwickelt wurden und die es dann auch nur dort, in diesem einen Pariser Studio, gab.
Als Pierre Schaeffer 1957 zum Studio zurückkehrte, war er so unzufrieden mit der Entwicklung, die das Institut inzwischen genommen hatte, dass es zu einem großen Knall kam: Pierre Schaeffer übernahm selbst wieder die Leitung, Henry und Arthuys verließen das Studio und aus der Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC) wurde die Groupe de Recherches Musicales (GRM) – die Musique Concrète flog also raus und es wurde jetzt ganz allgemein über Musik geforscht. Wieder kamen damals noch junge Komponisten mit heute großen Namen ins Studio: Luc Ferrari und Bernard Parmegiani zum Beispiel, aber auch Jean Michel Jarre, genannt Laserharfe, hat hier Unterricht genommen. Der geschasste Pierre Henry gründete 1960 das erste private Studio für elektronische Musik in Frankreich und hat es ja dann auch noch zur Kultfigur gebracht – vor allem mit seiner Messe pour le temps présent und weil die Titelmusik von Futurama davon nicht nur „inspiriert“ wurde.
Trotz des neuen Namens wurde natürlich nicht wirklich über jegliche Musik geforscht und geschrieben, sondern man blieb seinem Stil treu. Allerdings bezeichnete man die eigene Musik jetzt nicht mehr als musique concrète sondern als musique acousmatique. Der Begriff Akusmatische Musik wurde dabei in Anlehnung an den griechischen Philosophen Pythagoras gewählt. Dessen Schüler mussten nämlich die ersten sieben Jahre des Unterrichts den Ausführungen des Lehrers hinter einem Vorhang als reine Zuhörer (griech.: akousmatikoi) verfolgen. Und so ähnlich betrachteten Pierre Schaeffer und seine Kollegen die Konzertsituation von Tonband-Musik, also von Musik, die nicht live auf der Bühne hergestellt wird: die Zuhörer verfolgen die Musik, ohne ihren Ursprung zu sehen. Der Begriff ist bis heute vor allem in französischsprachigen Ländern wie Frankreich, Belgien und Kanada gebräuchlich und soundscapes, field recordings und Klangkunst haben alle eine große Schnittmenge mit der akusmatischen Musik. Das Studio selbst existiert bis heute und firmiert inzwischen unter dem Namen GRM/INA, weil es 1975 aus dem Rundfunk ausgegliedert und Teil des Institut national de l’audiovisuel wurde. Nicht verwechseln darf man es allerdings mit dem anderen großen Studio in Paris, dem durch die Entwicklung von Max vielleicht bekannteren IRCAM, das erst 1977 eröffnet wurde und von dem später noch die Rede sein wird.
Das Kölner Studio für Elektronische Musik
Auf der anderen Rheinseite sah die Situation nach dem 2. Weltkrieg natürlich ganz anders aus. Nicht nur, dass viele Städte und Familien zerstört waren, auch kulturell hatte es einen zweifachen Kahlschlag gegeben: zum einen waren die jüdischen Musiker systematisch in Konzentrationslagern umgebracht worden, zum anderen hatten die Nazis die Kultur für ihre Zwecke so missbraucht, dass man nicht einfach so weiter machen konnte wie bisher. Jegliche Form von vorwärtsgerichteter Kunst war als „entartet“ verworfen worden und die Künstler mussten entweder „Deutsche Kunst“ produzieren oder wurden mit Berufsverbot belegt. Es kam aber auch noch etwas anderes dazu: dadurch, dass jedes Wort, jedes Bild und jede Musik in den Dienst der „totalen Krieges“ gestellt und alles und jedes zur „Kriegsertüchtigung“ der Massen eingesetzt worden war, hatten auch Wörter und Musiken einen falschen Beigeschmack bekommen. Wenn in der propagandistischen Nachrichtensendung „Wochenschau“ Beethoven zum Angriffskrieg gespielt wurde, dann kann man sich vorstellen, dass die Musik dadurch quasi kontaminiert worden ist. So war nach dem Krieg ein Neuanfang vonnöten, der sich in der Literatur zum Beispiel in der sogenannten Trümmerliteratur zeigte. Noch radikaler wurde der Ansatz allerdings in der Musik verfolgt, die sich an der Zweiten Wiener Schule und damit der Musik von Arnold Schönberg, Alban Berg und vor allem Anton Webern orientierte und eine völlig neue Hör- und Komponierhaltung etablieren wollte: die musikalische Avantgarde war geboren. Eine Musik sollte entstehen, die den Hörer nicht manipuliert und die man auch nicht zur Manipulation einsetzen konnte. Es war ein Versuch, die Musik zu objektivieren, und was man dafür wunderbar gebrauchen konnte war ein neues Instrument, eines, das nicht auch schon so viel Geschichte mit sich herumtrug. Und so ein Instrument entstand mit dem Studio für elektronische Musik, das 1951 in Köln gegründet wurde.
Die „Gründungsväter“ des Kölner Studios für elektronische Musik waren einerseits der Nordwestdeutsche Rundfunk, der später in den NDR und den WDR aufgeteilt wurde, und andererseits die Herren Werner Meyer-Eppler, der den Begriff „Elektronische Musik“ prägte, der Tonmeister Robert Beyer, der Tontechniker Fritz Enkel, der das Studio einrichtete, und der Musiktheoretiker und Komponist Herbert Eimert, der der erste Studioleiter wurde. Ausserdem waren da noch zwei andere Leute in der Nähe, von denen wir einen schon in vorhergehenden Folgen unserer Musikgeschichte der elektronischen Musik getroffen haben: Friedrich Trautwein und Harald Bode, die Entwickler des Trautoniums (Trautwein) und des Melochords (Bode).
Angefangen hatte es damit, dass Meyer-Eppler 1948 eine Präsentation des Vocoders (siehe Musik und Strom #4: Lichtschranken und Schlapphüte) gesehen hatte. Zusammen mit Robert Beyer hielt er dann schon 1950 Vorträge über die musikalischen Möglichkeiten elektrischer Geräte. Das wiederum beeindruckte Herbert Eimert so sehr, dass die drei sich zusammentaten und beim Rundfunk einen Antrag auf Einrichtung eines elektronischen Studios stellten. Mit Erfolg: Anfang 1953 war das erste Studio fertig. Doch wie sah ein solches Studio Anfang der 1950er Jahre aus?
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Zunächst mal standen da, wie oben erwähnt, ein Trautonium und ein Melochord. Außerdem erstmal nicht viel: ein Rauschgenerator, ein Schwebungssummer (den kennen wir schon vom Theremin), ein Ringmodulator, zwei Verzerrer, Filter, Oszilloskop, Mischpult und Tonbandgeräte. Tatsächlich kamen einige der Geräte aus Armee-Restbeständen – die Technik war damals groß, schwer und grau. Groß, schwer und grau war allerdings auch die Theorie. Wie Schaeffer in Paris hatte auch Herbert Eimert einen großen Drang zur schriftlichen Durchdringung dessen, was da jetzt geschah und geschehen sollte. Und das sollte ganz anders sein als die musique concrète, nämlich genau das Gegenteil: “Im Gegensatz zur musique concrète, die mit Mikrophonaufnahmen von realen Schallerzeugnissen arbeitet, verwendet die elektronische Musik nur elektroakustisch erzeugte Klänge.” Wohlgemerkt: das war keine Option sondern Pflicht. Und weil man dazu am besten gleich auf atomarer Ebene nur mit Oszillatoren arbeitet, wurden folgerichtig Sinustongeneratoren aus der Messtechnikabteilung des Rundfunks angefordert – und Trautonium und Melochord flogen aus dem Studio heraus.
Unüberbrückbare Differenzen
Damit wurde das Kölner Studio nicht weniger dogmatisch als das Pariser Studio und in der Folge flogen dann auch öfter mal die Fetzen. Zum Beispiel bezeichnete Pierre Boulez, der ein Verfechter des Kölner Lagers war, die musique concrète als reine Bastelei, was von den Parisern damit gekontert wurde, dass jede echte Musik vom Klang ausgehe und Komposition also sehr wohl Bastelei sei und nicht, wie in Köln, das Vertonen abstrakter Theorien. Gemeint war damit die serialistische Kompositionsweise, die bei den Darmstädter Ferienkursen entwickelt wurde und die als die eigentliche Kompositionsmethode elektronischer Musik vom Kölner Studio übernommen wurde. Bei einer gemeinsamen Sitzung zum Thema “Das erste Jahrzehnt der experimentellen Musik” in Paris im Jahr 1953 stellten die Vertreter beider Lager dann auch fest, dass man sich rein gar nichts zu sagen hatte.
Das ist insofern interessant, als die eher beschränkten technischen Möglichkeiten in beiden Studios die gleichen waren. Und es ist auch viel darüber geredet worden, ob die Animositäten der beiden Studios vielleicht noch Ausdruck der jahrhundertelangen deutsch-französischen Schwierigkeiten waren. Schließlich war Pierre Schaeffer in der Résistance gewesen und hier kamen schon wieder sehr selbstbewusste junge Deutsche, die der Welt erklärten, dass nur ihre Art der Musik die richtige Avantgarde sei. Tatsächlich drehte es sich aber wirklich um ganz grundlegende ästhetische Differenzen: hier Musik, die tatsächlich ein bisschen aus Samples zusammengebastelt wurde, dort die Weiterführung der Tradition von komponierter Musik, also von Musik, die am Schreibtisch komponiert wird und erst in einem weiteren Schritt zum Erklingen kommt. Bei allen Differenzen muss man aber sagen, dass sich die Lager nie absolut gegenüber standen. Stockhausen und Boulez zum Beispiel hatten ja beide in Paris die Studiotechnik überhaupt erst kennengelernt und hatten dort auch Stücke komponiert. Und Stockhausen war es dann auch, der mit seinem epochalen „Gesang der Jünglinge“ 1955-56 beide Gedankengebäude zum Einsturz brachte – hier hatte er es nämlich geschafft, dass man gar nicht mehr richtig erkennen konnte, was jetzt eigentlich der Ursprung des Klangs war: die Aufnahme des singenden Jungen oder ein Tongenerator. Und wenn man nicht mehr unterscheiden kann, ob konkretes Material (singender Junge) oder Elektronik verwendet wird, dann kann man auch gleich beides benutzen.
Allerdings blieb die generelle Ausrichtung doch anders: während am GRM in Paris bis heute vornehmlich Lautsprechermusik produziert wird, wurde im Kölner Studio bis zu seiner Schließung 1999 viel mit Live-Elektronik gearbeitet. Schließung? Ja. Das weltweit erste Studio für elektronische Musik wurde geschlossen und die Studioeinrichtung sollte verschrottet werden. Die Geräte konnten zwar gerettet werden, stehen jetzt aber nicht etwa in einem Museum sondern seit 15 Jahren in einem Keller in Köln-Ossendorf. Wenn man bedenkt, dass dort so viele der Grundlagen der Studioarbeit gelegt wurden – Techniken, die wir heute in DAWs ganz selbstverständlich verwenden – und wenn man auch bedenkt, welchen Erfolg die beiden Studios gehabt haben, dann kann man sich darüber nur wundern. Denn nach all den Versuchen mit neuen elektrischen Musikinstrumenten schlug die elektronische Musik hier zum ersten Mal richtig ein. Kurz nach der Gründung der Studios in Paris und Köln kam es zu einer regelrechten Explosion von Neugründungen von Studios für elektronische Musik auf der ganzen Welt: Mailand (1955), Genf (1951), Eindhoven (1957), München (1957), Tokio (1956), Warschau (1957), Stockholm (1957), Utrecht (1961), London (1958), Kopenhagen (1953), Bratislava (1961), Oslo (1961) – der Siegeszug der elektronischen Musik war nicht mehr aufzuhalten. Übrigens auch nicht in Berlin, Hauptstadt der DDR, denn hier wurden gleich zwei Studios mit besonders hübschen Namen gegründet: das Experimentalstudio für künstliche Klang- und Geräuscherzeugung sowie das Laboratorium für akustisch-musikalische Grenzprobleme innerhalb des Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamtes der Deutschen Post (1962). Hier wurde unter anderem das Subharchord entwickelt, aber das wird dann Gegenstand einer anderen Folge von „Musik und Strom – die Geschichte der elektronischen Musik“ sein.
