Die Frage, womit und wie man sich die Musik beim Komponieren und Produzieren anhören sollte, wird häufig mit mehr oder weniger nützlichen Kauftipps beantwortet, von denen die meisten allerdings auch den Geldbeutel erheblich belasten können. Deshalb soll dieser Beitrag nicht nur ein praktischer Ratgeber zum Thema Abhören sein, sondern auch zeigen, dass man für respektable Ergebnisse nicht unbedingt Haus und Hof verpfänden muss.
„Welchen CD-Player soll ich mir kaufen?“, fragte mich neulich ein Bekannter. „Den für 1000 oder den für 1500 Euro?“ Ich war einigermaßen überrascht, denn zum einen war mir nicht bewusst, dass es immer noch CD-Player in diesen Preisregionen gibt, und zum anderen beantwortete er die Frage nach den sonstigen Komponenten seiner Anlage mit: „Ja, so normal halt.“ Also Inspiration genug für diesen Beitrag!
Die wichtigsten Glieder in der Abhörkette sind der Raum und die Lautsprecher. Der Raum, in dem die Musik wiedergegeben wird, und die Lautsprecher teilen sich nahezu die gesamte Verantwortung für das Musikhör-Erlebnis. Dabei sind es höchstens die letzten zehn Prozent, die zu zwei Drittel dem Verstärker und zu einem dem CD Spieler und dessen Wandler gehören. Man kann es auch anders formulieren: Hohe Investitionen in CD-Player oder andere Elektronik lohnen sich nur dann, wenn man bei den beiden entscheidenden Komponenten bereits gut aufgestellt ist. So in etwa habe ich auch den Bekannten beraten, der sich nun doch keinen neuen CD-Player kauft…
Die meisten Musiker verfügen leider nicht über die idealen Abhörbedingungen eines großen Studios. Sei es, weil sich eine Investition in den Raum nicht lohnt, oder weil das Budget für gute Lautsprecher und/oder die akustische Optimierung des Raums fehlt. Das ist aber kein Grund zu glauben, man könne unter den gegebenen Umständen keine gut klingende Musik produzieren. Es gibt viele internationale Hits, die unter schwierigen Abhörbedingungen zustande gekommen sind. So viel vorweg.
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Jetzt geht’s los. Im Folgenden habe ich einige Tipps zusammengestellt, wie man trotz schwieriger Bedingungen zu guten Ergebnissen kommen kann. Denn ob man im Heavy Metal zuhause ist, oder ob die Volksmusik ganz oben auf der Liste steht, es gibt einige Grundsätze, die für jedes Genre gelten.
WIE OPTIMIERE ICH MEINE ABHÖRSITUATION?
Einsicht ist die Mutter jeder Veränderung! Wer seit ewigen Zeiten unter den gleichen Bedingungen abhört, der wird unter Umständen zwar mit den Resultaten nicht vollständig zufrieden sein, die Probleme aber als naturgegeben hinnehmen. Aber Vorsicht: Das Gehör ist nicht objektiv und stellt sich sehr schnell auf bestimmte Situationen ein. Auf das, was man selbst hört, kann man sich also nicht unbedingt verlassen.
Um zu überprüfen, welche Probleme die eigene Abhörsituation hat, empfiehlt es sich deshalb, den Klang mit anderen Anlagen zu vergleichen. Am einfachsten geht das, indem man Referenz-CDs auf verschiedenen Anlagen hört. Was dabei die Referenz ist, bestimmt man selbst. Wer sich zum Beispiel mit Hip Hop beschäftigt, der sollte sich eine Scheibe dieses Genres nehmen, der Metaller wird auch eine Lieblings-CD finden, die er sich dann im Studio, auf der Anlage zu Hause, im Auto und bei Freunden anhören kann. Es ist wirklich sehr wichtig, Referenz-Musik zu nehmen, die von der Instrumentierung und dem Gesamt-Klangbild in etwa dem entspricht, was man selbst machen möchte. Die immer wieder benannten Referenz-Titel von Steely Dan oder Klassik-Aufnahmen sind nur dann sinnvoll, wenn man tatsächlich ähnliche Musik machen will. Absolute Referenzen, die für alle Musikstile aussagekräftig sind, gibt es nicht!
Bei solchen Tests stellt man schnell fest, dass insbesondere die Bässe auf jeder Anlage anders klingen. So arbeiten moderne Autoradios häufig mit einem Extra-Basslautsprecher (Subwoofer) und übertreiben die Bass-Wiedergabe, während die heimische Stereoanlage oft aus ästhetischen Gründen nicht optimal aufgestellt ist, so dass der Stereoeindruck leidet. Die wichtige Erkenntnis: Die meisten akustischen Situationen, die in der realen Welt vorkommen, sind unter Abhör-Gesichtspunkten problematisch. Dennoch produziert man in der Regel produziert seine Musik genau für diese Anwendungen! Den Klang des Küchenradios oder der mäßigen HiFi-Anlage allerdings aus diesem Grund zum Vorbild zu nehmen, sollte man tunlichst vermeiden. Sonst optimiert man seinen Mix unter Umständen so, dass die Schwächen der jeweiligen Vergleichsanlage ausgebügelt werden. Trotzdem liefern einem diese Tests wichtige Antworten auf elementare Fragen: Ist die Basswiedergabe in meinem Abhörraum im Vergleich zu anderen Orten eher kräftig oder schwach? Klingt es in meinem Abhörraum eher hallig? Diese Erkenntnisse sind für zukünftige Mixes aus eigenen Produktionen sehr wichtig.
Ist beispielsweise die Basswiedergabe im eigenen Studio zu schwach, wird man die tiefen Frequenzen häufig überbetonen. Ist der Abhörraum sehr hallig, wird man beim Einsatz von Raum- oder Halleffekten eher geizen, so dass es woanders zu trocken klingt.
Wer also genau weiß, dass er seine Hardware ausschließlich dazu
benötigt, die Klangerzeugung seiner Software über Monitor-Boxen
abzuhören, ist mit einer 2-In-2-Out-Lösung gut bedient und kann das
Geld in eine hochwertige Lösung investieren statt in viel
Schnickschnack. Alle Anderen benötigen weitere Anschlussmöglichkeiten:
Neben
üblichen I/O-Konfigurationen 2×2, 2×4 und 4×4 findet man häufig 8×8,
also acht analoge Eingänge und acht analoge Ausgänge, wodurch flexibles
Monitoring, Multichannel-Recording und die vernünftige Einbindung von
externen Synthesizern, Samplern und Effektgeräten möglich werden. Auch
die feste Verkabelung einiger Geräte und somit der Verzicht auf eine
Patchbay oder schimpfende Nutzer hinter irgendwelchen Geräteracks sind
eindeutige Vorteile von Multi-I/O-Interfaces. Symmetrische Eingänge und
Ausgänge sind unsymmetrischen in jedem Fall vorzuziehen, weil die
Verwendung symmetrischer Ausgänge, Eingänge und Kabel Störgeräusche
unterdrücken kann. Sind Anschlüsse als Klinkenbuchsen ausgelegt,
erkennt man oft nicht auf Anhieb, ob sie symmetrisch oder unsymmetrisch
sind. Im Regelfall sind sie mit “balanced” bezeichnet
oder mit “TRS”. Diese Abkürzung steht für
“Tip, Ring, Sleeve” und wird im Deutschen als
“Stereoklinke” bezeichnet, auch wenn darüber statt
zweier Signlale nur ein symmetriertes geschickt wird. Wenn nichts zu
lesen ist, ist dies meistens ein Hinweis auf fehlende Symmetrierung.
Viele Geräte (Synthesizer, Effektgeräte, HiFi-Geräte) haben leider nur
unsymmetrische Ausgänge, so dass ihr die Notwendigkeit dieses Features
ruhig von der Geräteumgebung des Audio-Interfaces abhängig machen
könnt.
Selten findet man Interfaces mit XLR-Anschlüssen. Diese
sind dann immer symmetrisch. Aus Platzmangel auf dem Gerät werden
manchemal sogenannte Peitschen benutzt. Das sieht aus wie ein riesiges
Adapterkabel: Ein Multipin-Anschluss ist auf der einen Seite, die
eigentlichen Input- und Outputbuchsen auf der anderen. Ärgerlich wird
es, wen einmal ein Verbindungskabel oder eine Buchse beschädigt wird.
Häufig
haben größere Interfaces zwei elektrische S/PDIF Coaxial-Anschlüsse,
welche über RCA-Buchsen (bekannt als analoger
“Cinch”-Stecker von der HiFi-Anlage) jeweils
zweikanalig digitales Audio senden und empfangen können. Grund genug
für die Hersteller also, die Anzahl der I/Os mit
“zehn” zu betiteln. Achtung: Oft kann man den
Digitalausgang nicht individuell beschicken, da er parallel zum
analogen Hauptausgang (führt also exakt das gleiche Signal) angelegt
ist! Eingangsseitig muss man sich häufig zwischen einem analogen
Eingangspärchen und dem S/PDIF-Input entschliessen.
“10/10”-Interfaces ermöglichen also trotzdem in der
Regel nur die simultane Nutzung von acht Ein- und acht Ausgängen. Eine
Alternative zum “elektrischen” S/PDIF-Interface ist
das “optische”, welches mit sogenannten
“TOS-Link”-Buchsen arbeitet. Über sehr dünne
Lichtwellenleiter-Kabel werden statt Spannungen Lichtimpulse versendet.
Diese Glasfaserkabel sind sehr anfällig für Knicke und recht teuer.
Selten findet man auch beide S/PDIF-Ausführungen an einem Gerät.
Nutzen
kann man dieses Consumer-Digitalinterface in Verbindung mit manchen
Effektgeräten und Digitalpulten oder hochwertigen, externen
Analog/Digital-Wandlern (und natürlich umgekehrt mit
Digital/Analog-Wandlern).
Für Channelstrips (meist
Mikrofonvorverstärker, Equaliser und Compressor in einem Gerät) sind
häufig A/D-Erweiterungskarten erhältlich. Viele HiFi-Geräte und
Synthesizer haben ebenfalls eine derartige Schnittstelle, so dass sich
die verlustbehaftete Wandlung von Digital zu Analog (im Gerät) und
wieder umgekehrt (im Audio-Interface) vermeiden lässt. Das zweikanalige
AES/EBU-Digitalinterface (mit XLR-Buchsen) lässt sich prinzipiell als
professionelle S/PDIF-Variante beschreiben und ist nur selten und bei
höherpreisigen Interfaces zu finden.
Richtig interessant wird es
mit mehrkanaligen Digitalschnittstellen. Das ADAT-Format ist das
Überbleibsel einer einstigen Revolution im Projektstudiobereich (dem
ersten bezahlbaren Digital-Mehrspurrecorder) und ermöglicht die
Übertragung von acht Kanälen mit 44,1 oder 48 kHz Samplerate und 24 Bit
Wortbreite. Die Buchsen, Stecker und Kabel sind mit optischem S/PDIF
identisch, häufig lässt sich die Funktion daher softwareseitig von ADAT
auf S/PDIF umschalten. Reichen acht analoge Inputs nicht aus, lassen
sich zusätzliche achtkanalige Mikrofonvorverstärker mit A/D-Wandlern
oder Mischpulte per ADAT an diese Audiointerfaces anschließen. Auch der
Markt an stand-alone ADAT AD/DAs hat sich in den letzten Jahren
erheblich vergrößert. Ab und zu unterstützen Audio-Interfaces den
sogenannten “S-MUX”-Modus. Da Digitalsignale mit der
doppelten Samplerate (also 88,2 oder 96 kHz) auch doppelt so viel
Datendurchsatz benötigen, wird dabei im Gegenzug die übertragbare
Kanalzahl von acht auf vier reduziert. Es gibt noch weitere digitale
Anschlussmöglichkeiten. Das 56-kanalige MADI spielt bei Interfaces
unter 1000 Euro aber keine Rolle, das sogenannte TDIF-Format
verschwindet zusehends in der Versenkung.
Wird eine Audiohardware
digital mit anderen Geräten verbunden‚ tritt schnell die Frage auf,
welches Gerät die Aufgabe übernehmen soll, den digitalen Takt für alle
zu generieren, also Samplerate-Master zu sein. Zwar ist bei digitalen
Audiosignalen eine Taktungsinformation enthalten, auf die der Empfänger
und seine A/D- und D/A-Wandler “gelockt” werden
können, in größeren Setups ist jedoch schnell der Einsatz einer
separaten Leitung mit der Bezeichnung “Wordclock”
nötig. Manche Audiointerfaces können über eine BNC-Buchse (diese sieht
dem Antennenanschluss ähnlich) auschliesslich zum Slave werden, jedoch
keine eigene Clock ausgeben.
MIT SINUSTÖNEN DIE EIGENE ABHÖRSITUATION ERKUNDEN
Ein Sinuston-Generator hilft dabei, Schwachstellen im Abhör-Raum aufzudecken. Dazu startet man den Generator bei einer Frequenz von 30 oder 40 Hertz und durchläuft das Band bis hoch zu 20.000 Hertz. Dabei gilt es zu beobachten, ob bei bestimmten Frequenzen starke Überhöhungen (stehende Wellen) auftreten, oder ob an anderen Stellen so genannte „Frequenzlöcher“ entstehen, bei denen der Sinuston viel leiser oder vielleicht sogar nicht hörbar ist. Häufig treten Probleme bei tiefen Frequenzen zwischen 80 und 140 Hertz auf, wenn der Raum zwischen drei und vier Meter lang ist. Je kürzer der Raum, desto höher die Problemfrequenz. Die Ergebnisse schreibt man sich am besten auf, damit man sie nicht wieder vergisst.
Für die meisten von uns dürfte der Einsatz eines Sinuston-Generators nicht mit zusätzlichen Kosten verbunden sein, denn er ist Bestandteil von fast jedem Sequenzer-Programm. Bei Cubase findet man ihn bei den VST-Plug-Ins im Ordner „Tools“. Er hört auf den Namen „Test-Generator“. Bei Logic befindet sich der „Test Oscillator“ im Plug-In-Ordner „Utilities“ und bei Pro Tools in der Kategorie „Other“. Dort heißt er „Signal Generator“. Wichtig: Die Lautstärke bei diesem Test sollte ungefähr der Abhörlautstärke entsprechen, mit der man auch sonst arbeitet. Für alle, die keinen Signalgenerator und keines dieser Programme besitzen, habe ich Sinuswellen bei 80, 100 und 120 Hertz erzeugt.
ABER WIE SOLLEN DIE ERGEBNISSE VERWERTET WERDEN?
Dazu wird ein EQ in den Abhörweg eingeschleift – klassisch wurden dafür früher grafische Equalizer verwendet. Es geht aber auch einfacher: Man nimmt ein EQ-Plug-In des Sequenzers und verwendet es als Insert in der Stereosumme. Nun wirkt man den gehörten Schwächen entgegen, indem Bereiche mit Überhöhungen abgesenkt und „Frequenzlöcher“ angehoben werden. Anhebungen und Absenkungen zwischen drei und sechs dB sollten in der Regel ausreichen. Achtung: Beim Exportieren (Bouncen) des finalen Mixes auf die Festplatte muss dieser EQ wieder aus dem Signalweg genommen werden! Er soll ja nur die Schwächen der Abhörsituation ausgleichen und nicht den eigentlichen Mix verändern.
Eine sehr wertvolle Hilfe beim Mischen ist der Vergleich mit gut klingenden Referenz-Produktionen. Man nimmt einen solchen Song mit ähnlicher Instrumentierung aus dem betreffenden Genre und legt ihn so im Sequenzer an, dass zwischen der eigenen und der Referenzproduktion umgeschaltet werden kann. So kann man das Frequenzbild der Referenz, aber auch die Lautstärken der einzelnen Elemente hervorragend heraushören – eine große Hilfe übrigens beim Bestimmen der richtigen Lautstärke des Gesangs im Verhältnis zum Playback.
Je nachdem, wie gut die eigene Abhörsituation ist, mag es sicherlich sinnvoll sein, den einen oder anderen Euro in neue Lautsprecher zu investieren (siehe dazu auch den Artikel „Basics – Studiomonitore“). Klar ist, dass man sich an diese auch erst wieder gewöhnen muss, und die ersten Resultate können durchaus schlechter werden als die letzten, die mit dem alten Equipment produziert wurden. Jede neue Abhörsituation muss erst wieder durch Vergleiche mit anderen Abhörsituationen bewertet werden. Ich selbst arbeite seit über zehn Jahren mit der gleichen Endstufe und den gleichen Lautsprechern. Die daraus resultierende Hör-Erfahrung ist ein großer Gewinn und hilft mir, relativ schnell die richtigen Entscheidungen zu treffen. Und darum geht es schließlich immer beim Mischen.
Außerdem sollte man beim Einsatz von HiFi-Lautsprechern vorsichtig sein. Insbesondere günstigere Modelle sind nach der sogenannten Fletcher-Munson-Frequenzkurve optimiert, die man auch von den verschiedenen Loudness-Systemen der HiFi-Hersteller kennt. Der Effekt: Bässe und Höhen werden erheblich angehoben, die Frequenzen in den Mitten deutlich zurückgenommen. Aber die Mitten sind für die Mischung einer Musikproduktion besonders wichtig: Hier spielen die meisten Harmonie- und Melodie-Instrumente. Nur wenn die Mitten gut dargestellt werden, ist deren Zusammenwirken gezielt steuerbar. Das ist zum Beispiel ein Grund, warum die NS10-Lautsprecher von Yamaha seit Jahrzehnten in vielen Studios stehen. Sie klingen zwar nicht schön, decken Schwächen in den Mitten aber schonungslos auf. Ursprünglich wurden diese Lautsprecher für den HiFi-Markt hergestellt, haben sich aber nur im Studiobereich durchgesetzt. Bei der Auswahl der richtigen Lautsprecher sollte man sich nicht an Kategorien wie HiFi- oder Studio-Monitore orientieren. In beiden Segmenten gibt es gut und weniger gut geeignete Produkte zum Mischen, so dass man bei der Auswahl also den eigenen Ohren vertrauen sollte!
Insbesondere wenn man längere Zeit am gleichen Titel arbeitet, ist es nicht nur hilfreich, die Abhörlautstärke zu variieren (und am besten auch mal sehr leise abzuhören), sondern ab und zu einen Kopfhörer zu verwenden. Er ist zum Beispiel das richtige Mittel, wenn Sprache oder Gesang editiert werden. Viele Details sind mit dem Kopfhörer wirklich besser zu hören. Ein weiterer Vorteil: Der Abhörraum spielt beim Kopfhörer keine Rolle. Ein guter Kopfhörer ist in jedem Fall eine sinnvolle Ergänzung des Abhörsystems.
Nun kann man leicht auf die Idee kommen, ausschließlich mit einem Kopfhörer zu arbeiten. Das bringt in den meisten Fällen jedoch auch nicht den gewünschten Erfolg. Der Grund: Mit dem Kopfhörer hört man viele Nuancen, die einem über Lautsprecher so gut wie gar nicht auffallen. Wenn eine Mischung auch auf Lautsprechern funktionieren soll, müssen diese Nuancen meist stärker herausgearbeitet werden. Und das klappt nur, wenn man auch primär über Lautsprecher mischt. Generelle Informationen zum Thema Kopfhörer haben wir in unserem Artikel „Basics – Kopfhörer“ zusammengestellt.
Wer also genau weiß, dass er seine Hardware ausschließlich dazu
benötigt, die Klangerzeugung seiner Software über Monitor-Boxen
abzuhören, ist mit einer 2-In-2-Out-Lösung gut bedient und kann das
Geld in eine hochwertige Lösung investieren statt in viel
Schnickschnack. Alle Anderen benötigen weitere Anschlussmöglichkeiten:
Neben
üblichen I/O-Konfigurationen 2×2, 2×4 und 4×4 findet man häufig 8×8,
also acht analoge Eingänge und acht analoge Ausgänge, wodurch flexibles
Monitoring, Multichannel-Recording und die vernünftige Einbindung von
externen Synthesizern, Samplern und Effektgeräten möglich werden. Auch
die feste Verkabelung einiger Geräte und somit der Verzicht auf eine
Patchbay oder schimpfende Nutzer hinter irgendwelchen Geräteracks sind
eindeutige Vorteile von Multi-I/O-Interfaces. Symmetrische Eingänge und
Ausgänge sind unsymmetrischen in jedem Fall vorzuziehen, weil die
Verwendung symmetrischer Ausgänge, Eingänge und Kabel Störgeräusche
unterdrücken kann. Sind Anschlüsse als Klinkenbuchsen ausgelegt,
erkennt man oft nicht auf Anhieb, ob sie symmetrisch oder unsymmetrisch
sind. Im Regelfall sind sie mit “balanced” bezeichnet
oder mit “TRS”. Diese Abkürzung steht für
“Tip, Ring, Sleeve” und wird im Deutschen als
“Stereoklinke” bezeichnet, auch wenn darüber statt
zweier Signlale nur ein symmetriertes geschickt wird. Wenn nichts zu
lesen ist, ist dies meistens ein Hinweis auf fehlende Symmetrierung.
Viele Geräte (Synthesizer, Effektgeräte, HiFi-Geräte) haben leider nur
unsymmetrische Ausgänge, so dass ihr die Notwendigkeit dieses Features
ruhig von der Geräteumgebung des Audio-Interfaces abhängig machen
könnt.
Selten findet man Interfaces mit XLR-Anschlüssen. Diese
sind dann immer symmetrisch. Aus Platzmangel auf dem Gerät werden
manchemal sogenannte Peitschen benutzt. Das sieht aus wie ein riesiges
Adapterkabel: Ein Multipin-Anschluss ist auf der einen Seite, die
eigentlichen Input- und Outputbuchsen auf der anderen. Ärgerlich wird
es, wen einmal ein Verbindungskabel oder eine Buchse beschädigt wird.
Häufig
haben größere Interfaces zwei elektrische S/PDIF Coaxial-Anschlüsse,
welche über RCA-Buchsen (bekannt als analoger
“Cinch”-Stecker von der HiFi-Anlage) jeweils
zweikanalig digitales Audio senden und empfangen können. Grund genug
für die Hersteller also, die Anzahl der I/Os mit
“zehn” zu betiteln. Achtung: Oft kann man den
Digitalausgang nicht individuell beschicken, da er parallel zum
analogen Hauptausgang (führt also exakt das gleiche Signal) angelegt
ist! Eingangsseitig muss man sich häufig zwischen einem analogen
Eingangspärchen und dem S/PDIF-Input entschliessen.
“10/10”-Interfaces ermöglichen also trotzdem in der
Regel nur die simultane Nutzung von acht Ein- und acht Ausgängen. Eine
Alternative zum “elektrischen” S/PDIF-Interface ist
das “optische”, welches mit sogenannten
“TOS-Link”-Buchsen arbeitet. Über sehr dünne
Lichtwellenleiter-Kabel werden statt Spannungen Lichtimpulse versendet.
Diese Glasfaserkabel sind sehr anfällig für Knicke und recht teuer.
Selten findet man auch beide S/PDIF-Ausführungen an einem Gerät.
Nutzen
kann man dieses Consumer-Digitalinterface in Verbindung mit manchen
Effektgeräten und Digitalpulten oder hochwertigen, externen
Analog/Digital-Wandlern (und natürlich umgekehrt mit
Digital/Analog-Wandlern).
Für Channelstrips (meist
Mikrofonvorverstärker, Equaliser und Compressor in einem Gerät) sind
häufig A/D-Erweiterungskarten erhältlich. Viele HiFi-Geräte und
Synthesizer haben ebenfalls eine derartige Schnittstelle, so dass sich
die verlustbehaftete Wandlung von Digital zu Analog (im Gerät) und
wieder umgekehrt (im Audio-Interface) vermeiden lässt. Das zweikanalige
AES/EBU-Digitalinterface (mit XLR-Buchsen) lässt sich prinzipiell als
professionelle S/PDIF-Variante beschreiben und ist nur selten und bei
höherpreisigen Interfaces zu finden.
Richtig interessant wird es
mit mehrkanaligen Digitalschnittstellen. Das ADAT-Format ist das
Überbleibsel einer einstigen Revolution im Projektstudiobereich (dem
ersten bezahlbaren Digital-Mehrspurrecorder) und ermöglicht die
Übertragung von acht Kanälen mit 44,1 oder 48 kHz Samplerate und 24 Bit
Wortbreite. Die Buchsen, Stecker und Kabel sind mit optischem S/PDIF
identisch, häufig lässt sich die Funktion daher softwareseitig von ADAT
auf S/PDIF umschalten. Reichen acht analoge Inputs nicht aus, lassen
sich zusätzliche achtkanalige Mikrofonvorverstärker mit A/D-Wandlern
oder Mischpulte per ADAT an diese Audiointerfaces anschließen. Auch der
Markt an stand-alone ADAT AD/DAs hat sich in den letzten Jahren
erheblich vergrößert. Ab und zu unterstützen Audio-Interfaces den
sogenannten “S-MUX”-Modus. Da Digitalsignale mit der
doppelten Samplerate (also 88,2 oder 96 kHz) auch doppelt so viel
Datendurchsatz benötigen, wird dabei im Gegenzug die übertragbare
Kanalzahl von acht auf vier reduziert. Es gibt noch weitere digitale
Anschlussmöglichkeiten. Das 56-kanalige MADI spielt bei Interfaces
unter 1000 Euro aber keine Rolle, das sogenannte TDIF-Format
verschwindet zusehends in der Versenkung.
Wird eine Audiohardware
digital mit anderen Geräten verbunden‚ tritt schnell die Frage auf,
welches Gerät die Aufgabe übernehmen soll, den digitalen Takt für alle
zu generieren, also Samplerate-Master zu sein. Zwar ist bei digitalen
Audiosignalen eine Taktungsinformation enthalten, auf die der Empfänger
und seine A/D- und D/A-Wandler “gelockt” werden
können, in größeren Setups ist jedoch schnell der Einsatz einer
separaten Leitung mit der Bezeichnung “Wordclock”
nötig. Manche Audiointerfaces können über eine BNC-Buchse (diese sieht
dem Antennenanschluss ähnlich) auschliesslich zum Slave werden, jedoch
keine eigene Clock ausgeben.
DIE IDEALE UND FÜR ALLE SITUATIONEN UND GENRES PERFEKTE ABHÖRSITUATION GIBT ES NICHT!
Selbst das akustisch perfekt optimierte Super-Studio hat mit dem Problem zu kämpfen, dass man nicht weiß, unter welchen Bedingungen sich der Konsument die Musik später anhören wird. Das Mischergebnis des Studios ist dann zwar völlig in Ordnung, aber aus dem Küchenradio klingt’s trotzdem komisch. Wobei eines aber völlig klar ist: Ein akustisch gut präparierter Raum und gute Lautsprecher führen auch eher zu einem guten Ergebnis.
Und noch etwas sollte man nicht vergessen: Eine gute Abhörsituation führt nicht automatisch dazu, dass die Mixes besser werden. Einen wesentlichen Anteil haben die persönlichen (Hör-)Fähigkeiten des Mix-Engineers. Ein erfahrener Mischer mit geschultem Ohr zieht aus dem Gehörten ganz andere Rückschlüsse als ein Einsteiger. Er trifft relativ schnell die richtigen Entscheidungen, während der Unerfahrene jede Menge ausprobiert und sich häufig im Wald der Möglichkeiten verläuft. Deshalb hat die Optimierung der eigenen Abhörsituation mit der Analyse verschiedener Anlagen und dem Vergleichhören noch einen weiteren positiven Nebeneffekt: Man schult das Gehör und verbessert somit ganz nebenbei die persönlichen Fähigkeiten.
G. Brenk sagt:
#1 - 13.01.2014 um 12:39 Uhr
Interessanter und hilfreicher Artikel. Irritierend ist die wohl versehentliche Einfügung eines Ausschnitts aus einem Bericht über Audiointerfaces zwischen den Absätzen "WIE OPTIMIERE ICH MEINE ABHÖRSITUATION?" und "MIT SINUSTÖNEN DIE EIGENE ABHÖRSITUATION ERKUNDEN". Macht das weg, dann liest es sich leichter. Danke!