Songwriting-Workshop Modale Kadenzen #3

Starten wir mit einem kleinen Warm-Up in der Tradition der letzten Folge. Um die Prinzipien hinter modalen Kadenzen noch einmal zusammenzufassen, möchte ich die phrygische Skala verwenden, die wir uns bis jetzt aufgehoben haben, und so unsere Grundfarben im Malkasten der Kirchentonarten komplettieren. Es handelt sich dabei um den dritten Modus der Dur Tonleiter. Um die Intervallstruktur abzuleiten, beginnen wir also nach der altbekannten Prozedur auf dem dritten Ton und erhalten für C phrygisch folgende leitereigene Akkorde:

Die modal charakteristischen Intervalle (MCI) dieser exotisch klingenden Moll Tonleiter sind die reine Quinte und die kleine Sekunde. Die reine Quinte ist bereits Teil des Moll Dreiklangs auf der ersten Stufe. Der Halbtonabstand zwischen den Grundtönen von erster und zweiter Stufe ist charakteristisch für die abgrundtief dunkle Färbung der Skala und das phrygische I-II Pendel (in C phrygisch: Cm – Des) ist dementsprechend ein sehr direkter und vergleichsweise häufig verwendeter Weg, diesen Modus zu artikulieren.
Alternativ zur zweiten Stufe treten als modal charakteristische Dreiklänge (MCD) mit der fünften und siebten Stufe noch zwei weitere Kandidaten hinzu, die ebenfalls den Farbton der kleinen Sekunde enthalten. Wie gewohnt möchte ich hier aber wieder darauf verweisen, dass der verminderte Dreiklang auf der fünften Stufe aus inzwischen bekannten Gründen nicht unsere erste Wahl wäre.
Als erstes Beispiel hörst du die Strophe des Songs „White Rabbit“ von Jefferson Airplane, der nach einer Charts-Platzierung in den 1960er Jahren als Teil des Soundtracks zum Film „Fear And Loathing In Las Vegas“ seine Bekanntheit wieder auffrischen konnte. Wie im Psychedelic-Rock der 60er nicht unüblich, lädt das Stück zum Konsum illegaler Substanzen ein, und davon wollen wir uns bei bonedo natürlich ausdrücklich distanzieren.

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• White Rabbit

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02 White Rabbit

Hier wird das vorhin schon erwähnte phrygische I-II Pendel verwendet – diesmal aber in Fis phrygisch. Die Harmonik bewegt sich also wie das Pendel einer Standuhr zwischen dem Moll Dreiklang auf der ersten Stufe und dem Dur Dreiklang auf der erniedrigten zweiten Stufe hin und her. Die Akkordfortschreitung trägt dabei, genauso wie die größtenteils um eine Achtelnote verzögerte Melodie, ihren Teil zu der psychedelischen Stimmung bei, die sich kurz und treffend mit einem berauschten „Ich sehe Farben!“ beschreiben ließe. Die MCI kommen ebenfalls in Melodie und Harmonik zum Einsatz, und zu diesem Stück kann man ruhigen Gewissens sagen, dass es phrygischer kaum geht.
Fließende Übergänge
Der phrygische Modus wird gerne mit Heavy Metal in Verbindung gebracht, auch wenn er sich ganz bestimmt nicht ausschließlich auf tiefer gestimmte High-Gain-Gitarren über furiosem Bassgewitter beschränkt. Trotzdem ist es so, dass Metal-Koryphäen wie Megadeth oder Metallica hin und wieder gerne das dunkle Kolorit phrygischer Harmonik verwenden. Bei der Gruppe Rammstein trägt, salopp gesagt, jeder zweite Song solche Elemente in sich. Dass das nicht zwangsläufig so klingen muss, als hätte der pferdefüßige Fürst der Finsternis selbst die Noten in roter Farbe mit kratzendem Federkiel auf Pergament geschrieben, hörst du im nächsten Beispiel.

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• Sonne (Rammstein)

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03 Sonne

Wer hätte gedacht, dass Rammstein so schön sein kann! So wie sich die Welten von Licht und Schatten in dieser Version des Songs gegenseitig berühren, so wird auch deutlich, dass die Welten von modaler Harmonik und funktionaler Harmonik (klassische Dur/Moll Tonarten mit Tonika, Dominante, etc.) nicht zwangsläufig hart voneinander getrennt sind. So schön es auch wäre, immer nur einfache und allgemeingültige Fakten präsentieren zu können – sobald der Klang von Musik in theoretischem Sinne analysiert wird, kann man sich an etwas, das sich als Wahrheit bezeichnen ließe, immer nur annähern … Und das tun wir jetzt!
In den ersten vier Takten erklingt eine phrygische I-IV-III-II-I Kadenz, während die Melodie auf das MCI der kleinen Sekunde verzichtet. In den folgenden vier Takten löst sich die Harmonik allerdings vom Sound des dritten Modus und mündet zweimal zu Taktbeginn in ein E-Moll. Hier offenbart der Song sein zweites Gesicht, denn spätestens an dieser Stelle klingt nichts mehr wirklich phrygisch, sondern wir finden uns in astreinem aeolischem E wieder. Am eigentlichen Tonvorrat verändert sich dadurch allerdings nichts. Ein hartgesottener Funktionsharmoniker könnte die erste Hälfte des Chorus auch als eine Akkordfortschreitung in E Moll bezeichnen, die auf der fünften Stufe beginnt (V-I-VII-VI-V), und er hätte damit absolut recht. Funktionaler und modaler Ansatz widersprechen sich an dieser Stelle nicht – beide sind berechtigt und es kommt schlicht und einfach darauf an, wie man diese Stelle hört.
Der Schluss, den wir daraus ziehen können, ist folgender: Die Farben der verschiedenen Modi müssen nicht zwingend einen ganzen Songteil für sich einnehmen, sondern können sogar auf einzelnen Akkorden durch die Struktur der Harmonik hindurchschimmern. Dies lässt sich nicht klar und wissenschaftlich abgrenzen, und vor allem spielt dabei Zeit eine große Rolle. Auch in einem sonst funktionsharmonischen Zusammenhang kann ein einzelner Akkord einen modalen Charakter entwickeln. Einzige Voraussetzung dafür ist, dass er lange genug gehalten wird, um sich aus der magnetischen Wirkung von Tonika, Subdominante, Dominante und deren Verwandten herauslösen zu können.
Anspieltipps zu phrygischen Songs/Parts

Song (Interpret)	Songteil
Deeper Underground (Jamiroquai)	Strophe
Sullen Girl (Fiona Apple)	Strophe
All Is Full Of Love (Björk)	Strophe
Wherever I May Roam (Metallica)	Elemente im kompletten Song, v.a. aber Gitarren-Hookline
Symphony Of Destruction (Megadeth)	Strophe

Ein Popsong auf der Psychiater-Couch

Dies wäre ein guter Zeitpunkt, aufzuatmen und uns selbstzufrieden und entspannt auf die eigene Schulter zu klopfen, denn wir haben genau in diesem Moment alle Kirchentonarten detailliert betrachtet, wissen wie sie klingen und kennen ihre charakteristischen Eigenheiten. Im Grunde würde nichts dagegen sprechen, sich direkt für eine Nacht ins Songwriter-Refugium zurückzuziehen und das frisch angehäufte Wissen und Hören in zahlreichen hitverdächtigen Ohrwürmern aufzubereiten.
Aber halt! Bisher kennen wir nur die einzelnen Tonleitern für sich. Auch wenn viele Songs mit einem einzigen Modus auskommen, wäre es schon um des Überblicks Willen hilfreich, die verschiedenen Modi ihrer musikalischen Leuchtkraft nach zwischen gleißend hell und grabesdüster anzuordnen. Zu diesem Zweck haben wir nur für dich (und natürlich auch die anderen bonedo-Leser) einen kurzen Popsong geschrieben. Hier hörst du die erste Idee zur Strophe in reinem Dur.

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• Simple Popsong (ionisch)

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04 Simple Pop Song Ion

Wenn man vom Text ausgeht, wäre der Song mit seinem offensichtlichen Minderwertigkeitskomplex wohl ein Kandidat für psychotherapeutische Behandlung. Auf alle Fälle ist die übertriebene Bescheidenheit aber noch angenehmer als eine, für gewisse Musikstile typische, unaufhörliche Selbstbeweihräucherung, der letztendlich die gleiche Form von Selbstzweifel zugrundeliegt. In musikalischem Sinne gibt es dagegen nicht viel zu analysieren. Die Harmonik des Parts bewegt sich in ionischem G (G-Dur), während die Melodik den Tonvorrat der G-Dur Pentatonik verwendet.
Um nun eine erste andere modale Schattierung anzutesten, nehmen wir das verwendete Tonmaterial und verfrachten es kurzerhand nach G aeolisch (G-Moll), „vermollen“ den Song also. Die zugrundeliegende I-V-II-I Kadenz aus der Dur-Variante verändern wir zu einer I-V-III-IV-I Progression, da auf der zweiten Stufe in G-Moll ein verminderter Dreiklang stehen würde. Das ginge natürlich, klingt für meine Ohren aber etwas überdramatisch. Dementsprechend ersetzen wir die zweite Stufe durch die vierte Stufe, und weil es so schön klingt, schalten wir zum Taktwechsel noch eine dritte Stufe vorneweg.

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• Simple Popsong (aeolisch)

Simple Popsong (aeolisch) – Die Noten als PDF

05 Simple Pop Song Aeol

Was die Melodik angeht, muss die große Terz aus der Dur-Version in Moll natürlich zu einer kleinen Terz werden. Das Gleiche gilt für die große Sexte auf der Silbe „lo“ von „melody“. Auch diese müsste für einen Wechsel in die gleichnamige Moll-Tonart zur kleinen Sexte werden. Dadurch würde aber zum darauf folgenden Ton (Oktave der Tonart) ein schwer singbarer Sprung entstehen, weshalb wir stattdessen die kleine Septime verwenden und die Melodielinie auf diese Weise etwas fließender gestalten.
Klanghelligkeit und Quintenzirkel
Nun müssen wir den Zoom-Faktor unseres Objektivs etwas verringern und uns von den detaillierten Beschreibungen von Akkordfortschreitung und Melodik entfernen, denn im Folgenden geht es um das große Bild und die übergreifenden Zusammenhänge. Die Variante in Moll klingt, wie zu erwarten war, trauriger und dunkler als die Variante in Dur, und das hat natürlich auch einen Grund! Werfen wir einen Blick auf die Gegenüberstellung der beiden Tonleitern.

Die Ursache für die dunklere Schattierung ist tatsächlich so einfach! Terz, Sexte und Septime liegen in Moll jeweils um einen Halbton tiefer als in Dur. Aus der großen Terz wird eine kleine Terz, aus der großen Sexte eine kleine Sexte, und aus der großen Septime wird eine kleine Septime. Nachdem die erste Idee sich im 1#-Bereich bewegt hat, sind wir durch das „Vermollen“ im 2b-Bereich des Quintenzirkelsgelandet. Merken wir uns also folgende unkomplizierte Regel:
Je mehr große oder übermäßige Intervalle in einer Tonart vorkommen, desto heller klingt sie.Je mehr kleine oder verminderte Intervalle in einer Tonart vorkommen, desto dunkler klingt sie.
Mit diesem Wissen ist es einfach, die Kirchentonarten ihrer Klanghelligkeit nach anzuordnen. Wir sparen uns also das stundenlange Meditieren über den Sound und zählen einfach die Anzahl der Hoch- bzw. Tiefalterationen ab. Somit kommen wir zu folgender Anordnung von hell nach dunkel:

Kirchentonart	Vorzeichenbereich im Quintenzirkel für den Grundton G
Lydisch	G lydisch kommt aus D-Dur – 2#-Bereich
Ionisch	G ionisch (G-Dur) – 1#-Bereich
Mixolydisch	G mixolydisch kommt aus C-Dur – keine Vorzeichen
Dorisch	G dorisch kommt aus F-Dur – 1b-Bereich
Aeolisch	G aeolisch kommt aus Bb-Dur – 2b-Bereich
Phrygisch	G phrygisch kommt aus Eb-Dur – 3b-Bereich
(Lokrisch)	(G lokrisch kommt aus Ab-Dur – 4b-Bereich)

Das Ganze lässt sich auch direkt in einer Abbildung des Quintenzirkels veranschaulichen. Es gilt die eben formulierte Regel. Je mehr Kreuze, desto heller und je mehr b-Vorzeichen, desto dunkler der Klang. Natürlich funktioniert das nicht nur wie in diesem konkreten Beispiel für Kirchentonarten mit dem Grundton G, sondern auch auf allen anderen Grundtönen.

Nach all den ausufernden theoretischen Betrachtungen sind ein paar Hörbeispiele sicher recht wohltuend! Ohne viele Noten und Analysen möchte ich hier den ersten Part von unserem „Simple Popsong“ zeigen, nachdem er mit den verschiedenen Kirchentonarten (außer lokrisch) reharmonisiert wurde. Wir halten uns dabei an die Anordnung von hell nach dunkel, und um nichts zu überspringen, sind im Player auch die Beispiele in G ionisch und G aeolisch noch einmal zu hören.

Audio Samples

• Lydisch (hellster Modus)
• Ionisch
• Mixolydisch
• Dorisch
• Aeolisch
• Phrygisch (dunkelster Modus)

Kleine Anmerkung: Da die Melodie der ersten Idee (Dur-Version) rein pentatonisch gehalten ist und somit einiges offen lässt, konnte ich es mir erlauben, für alle Dur-Modi die gleiche Gesangsaufnahme zu verwenden. Ebenso gilt das für die dorische und aeolische Variante. Die jeweiligen Klang-Charakteristika werden also größtenteils durch die Harmonik formuliert. Hier ist es unter anderem auch interessant zu hören, wie „anders“ dieselbe Aufnahme im Kontext einer anderen Kirchentonart klingt.
Kontraste
„Bunt ist meine Lieblingsfarbe!“ behauptete einst Walter Gropius. Wer es mit der Farbenvielfalt zu gut meint, der läuft allerdings Gefahr, seine Bilder zu überpinseln. Dabei wissen wir alle seit Kindergartentagen, was herauskommt, wenn man zu viele Farben aus dem Wasserfarbkasten vermischt: Ein graubrauner Klecks. Natürlich gibt es auch für Klecks-Bilder einen Markt, aber ich möchte für diesen Workshop davon ausgehen, dass einfache Strukturen und Verständlichkeit im harmonischen Gefüge zumindest für die Genres der Rock- und Popmusik grundlegend sind. Auch unserem bekanntermaßen sehr gemütlich veranlagten Ohr kann es nämlich bei aller Anpassungsfähigkeit sprichwörtlich „zu bunt“ werden.
Aber kommen wir zum Punkt! Als nächstes spendieren wir unserem „Simple Popsong“ eine weitere Strophe und experimentieren mit Kontrasten zu einer ebenfalls neuen Bridge. Kontrast bedeutet in diesem Sinne das Wechseln des tonalen Bereichs.

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• Simple Popsong

Simple Popsong – Final 1 – Die Noten

08 Simple Pop Song Final1

Aus den wenigen Takten der ersten Idee in G-Dur ist inzwischen eine ausgewachsene Song-Form in A-A-B Struktur geworden. Wir haben uns bei der Strophe für die bereits bekannte mixolydische Version mit einer I-V-II-I Kadenz entschieden und einfach etwas neuen Text hinzugefügt, in dem unser komplexbehafteter Song weiterhin behauptet, anspruchslos und vor allem höchst unwichtig zu sein. Mit seiner Aussage bezüglich der Sängerin beweist er schließlich zumindest etwas Geschmack.
In der neu hinzugekommenen Bridge, die mit dem affektierten „But ohhh!“ beginnt, wechselt die Harmonik zu einem I-II Pendel in phrygischem D. Während das D-Moll an dieser Stelle noch problemlos als fünfte Stufe in G mixolydisch durchgeht, macht der folgende Es-Dur Dreiklang unmissverständlich klar, dass sich im tonalen Gefüge etwas geändert hat. Diese fließende Form der Modulation findet recht häufig Anwendung, wobei der gemeinsame Akkord beider Tonarten als Pivot-Akkord bezeichnet wird. Die gleiche Taktik verwenden wir bei der Rückmodulation am Ende der Bridge: Der überleitende F-Dur Dreiklang ist gleichzeitig dritte Stufe in D phrygisch und siebte Stufe in G mixolydisch. Die Übergänge klingen dementsprechend butterweich.

Sehen wir uns einmal an, was im Quintenzirkel passiert. Die Kirchentonart G mixolydisch (Muttertonart C-Dur) entstammt dem Bereich ohne Vorzeichen. Das phrygische D aus der Bridge kommt dagegen aus dem 2b-Bereich (Muttertonart Bb-Dur). Wir fügen dem tonalen Bereich der Strophe also zwei b-Vorzeichen hinzu und gelangen dementsprechend in dunklere Klang-Gefilde. Damit wird auch die spontane Aussage „Then I´m feeling so sad“ verständlich, die unser Song in der Bridge macht. Die Sprungweite im Quintenzirkel ist dabei ein Faktor, der darüber entscheidet, wie drastisch eine Modulation wirkt. Meine Anspielung, dass es dem Ohr bisweilen zu bunt werden kann, hängt damit direkt zusammen. Plötzliche Modulationen um mehr als 3 Vorzeichen sollten wohlüberlegt eingesetzt und nicht zum Selbstzweck werden.
Alternativ wäre der Song in dieser Form auch komplett aus einem funktionsharmonischen Standpunkt heraus analysierbar. Tatsächlich ließen sich die harmonischen Vorgänge ganz ohne „echte“ Modulation und ausschließlich in G-Dur verstehen. Wer dem modalen Ansatz die funktionale Sichtweise mit kryptischen Bezeichnungen wie Moll-Dominanten, Moll-Subdominant-Parallelen und Doppel-Subdominanten vorzieht und das auch wirklich so hört, ist nicht im Unrecht.
Noch mehr Kontraste
In der folgenden Variante unseres kleinen Songs wird die funktionsharmonische Sichtweise an ihre Grenzen stoßen. Für die Strophe haben wir uns diesmal für eine dorische I-V-III-IV-I Kadenz in G entschieden, der in der Bridge ein Sprung in lydisches Des folgt. Und so klingts:

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• Simple Popsong

Simple Popsong Final 2 – Die Noten

10 Simple Pop Song Final2

Im Gegensatz zur vorherigen Version gibt es nun keine Pivot-Akkorde mehr, die als Teile beider Tonfelder für eine weiche Überleitung sorgen. Trotzdem nähern wir uns den Zieltonarten schrittweise an. Um das zu verstehen, nun zunächst wieder ein Blick in den Quintenzirkel.

Die Harmonik bewegt sich vom 1b-Bereich des dorischen G (Muttertonart F-Dur) in den 4b-Bereich von Des lydisch. Wir modulieren also drei Quinten weit in den Bereich der b-Vorzeichen. Um dies fließender zu gestalten, steht als letzter Akkord vor der Bridge ein C-Moll Dreiklang als Slash-Chord über dem Basston Es. Zusätzlich zur in Sekundschritten fallenden Basslinie sorgt die kleine Terz (es) dieses Akkordes dafür, dass vor dem großen Sprung in den 4b-Bereich der 2b-Bereich geöffnet wird. Wir tasten uns also in einem Zwischenschritt an die Zieltonart heran. Die Rückmodulation vollzieht sich dagegen direkt in den bereits bekannten 1b-Bereich.
Obwohl wir uns mit der Modulation zur Bridge global gesehen in einen dunkleren Bereich begeben haben, macht sich an dieser Stelle der hell strahlende lydische Charakter der Kirchentonart bemerkbar. Trotz der drei hinzugekommenen b-Vorzeichen klingt hier letztendlich eine Dur Tonart, nachdem der dorischen Strophe ein Moll Dreiklang zugrundelag. Wie man sieht, ist die Dynamik der Vorzeichenbereiche und der ihnen entspringenden Kirchentonarten komplex. Ein Sprung vom 1b-Bereich in den 4b-Bereich wäre eigentlich prädestiniert für die Tonarten F-Dur und F-Moll, würde also das Paradebeispiel für eine Modulation von „Fröhlich“ nach „Traurig“ abgeben. Allein der Kontrast der zwei verwendeten Kirchentonarten sorgt für einen sogar eher gegenteiligen Effekt.