Sounds auf dem Synthesizer richtig spielen lernen Workshop

Im Gegensatz zu einem akustischen Instrument erzeugen Synthesizer ihre Klänge auf eine ganz besondere Weise: Oszillatoren erzeugen eine Schwingung, die u. a. über Filter und Hüllkurven klanglich geformt werden. Egal ob es sich dabei um analoge oder digitale Synthesizer handelt, so haben sie doch in ihrer Struktur eine Eigenart: Der Klang ist zunächst statisch und erlangt erst über diverse Hilfsmittel eine gewisse Lebendigkeit. Dafür eignen sich z. B. Modulatoren wie LFOs (Low Frequency Oszillator) und die Steuerung gewisser Parameter per Anschlagstärke, Aftertouch, oder diverse Controller wie z. B. den Pitchbender und das Modulationsrad. Auch die Polyphonie bestimmt hier die Spielweise der Klänge, denn ein monophoner Sound bietet ganz andere Möglichkeiten als beispielsweise ein polyphon gespieltes Synth-Pad. Immerhin haben sich Synthesizer in der Musikgeschichte längst manifestiert. Egal ob Beatles, TOTO, Stevie Wonder, oder Snarky Puppy: Synthesizer sind seit den 1960er Jahren nicht mehr aus der Popularmusik wegzudenken. Dabei stellen die individuellen Sounds ganz unterschiedliche Anforderungen an den Spieler. Deshalb zeigen wir Euch in diesem Workshop einige Tipps und Tricks, wie man diese Sounds eindrucksvoll spielt und ihnen zu mehr Lebendigkeit verhilft.  

Workshop: Sounds auf dem Synthesizer richtig spielen lernen

Inhalte

1. Worin liegen die Besonderheiten der Spielweisen und was macht sie so eigenständig?
2. I. SYNTH-BASS
3. Moog-Bass
4. Glide und Legato
5. Modulationsmöglichkeiten
6. Alternative: Dumpfer Bass-Sound für Balladen
7. Praxis: Wie spielt man diese Bass-Sounds eindrucksvoll?
8. II. SYNTH-PAD
9. Pad-Sound mit Pulsweitenmodulation
10. Frequenzmodulation und Modulationseffekte
11. Praxis: Wie spielt man einen Pad-Sound, damit er lebendig klingt?
12. III. SYNTH-BRASS
13. Brass-Sounds mit Wiedererkennungswert
14. Pitch-Modulation
15. Brass-Sforzando mit invertierter Hüllkurve
16. Praxis: Wie spielt man einen Brass-Sound eindrucksvoll?
17. IV. LEAD-SOUNDS
18. A. Minimoog Lead-Sound
19. B. Leadsound mit Sägezahn und Oktave
20. Praxis: So spielt man einen Lead-Sound!
21. Schlusswort

Für die Erstellung der Klangbeispiele und der Videos wurden die folgenden Instrumente eingesetzt:

Moog Matriarch | Sequential Prophet 6 | Access Virus TI2

1/3  Moog Matriarch

2/3  Sequential Prophet 6

3/3  Access Virus TI2

Worin liegen die Besonderheiten der Spielweisen und was macht sie so eigenständig?

Je nach Synthesizer ergeben sich eine Menge charakteristischer Klänge, die auf besondere Weise gespielt werden wollen. Dabei handelt es sich oft um eine Wechselwirkung zwischen der Limitation des Synthesizers (etwa durch seine begrenzte Anzahl an Stimmen) und den zur Verfügung stehenden Eingriffsmöglichkeiten per Regler und Controller. Ein typischer Bass-Sound, wie er z. B. mit dem Minimoog erzeugt wird, bietet durch seine monophone Klangerzeugung bestimmte Vorzüge: Glissandi über die Tastatur bekommen hier einen fast fließenden Charakter, vor allem, wenn man den „Glide“-Regler aufdreht. Auch die verschiedenen Möglichkeiten, die Hüllkurven bei bei monophonen Klängen zu triggern kann sehr reizvoll sein.
Über die Zeit haben Synthesizer jedenfalls ganze Musikstile beeinflusst und bestimmte Sounds verlangen oftmals eine recht spezielle Spielweise, weil diese sie über Jahrzehnte stark geprägt hat. Es existiert eben eine gewisse „Sprache“, die man als Keyboarder verstehen muss. Jeder Sound verlangt nach einer speziellen Spielweise. Wer also bisher ‚nur‘ Klavier gespielt hat, der wird hier einige interessante Dinge lernen können. Im Übrigen haben wir für diesen Workshop vornehmlich Klänge und Klang-Kategorien ausgewählt, die man auf möglichst vielen Synthesizern nachbauen kann. Neben monophonen Bass-Sounds gehören auch Pads, Brass– und Lead-Sounds dazu. Los geht’s!

Moog Minimoog Model D

I. SYNTH-BASS

Moog-Bass

Den Anfang macht unser bereits erwähnter Synth-Bass-Sound. Dabei nehmen wir zunächst einen klassischen Moog-Sound aus zwei Sägezahn-Wellenformen, welche leicht gegeneinander verstimmt sind. Dazu aktivieren wir die Filter-Hüllkurve, und lassen den Filter-Cutoff bei gedrückter Taste langsam „zufallen“. Achtung: Damit die Filter-Hüllkurve hörbar wird, muss der Cutoff zunächst ganz zurückgedreht sein. Jetzt wird per Envelope-Amount die Hüllkurve aufgedreht. Attack- und Sustain-Regler bleiben dabei auf Null und der das Filter-Decay wird etwas erhöht. Wahlweise kann hier nun auch die Filter-Resonanz leicht angehoben werden, dann wird ein typischer Filter-Sweep hörbar. Besonders wichtig für diesen Sound: Der Synthesizer wird „monophon“ betrieben. Viele Synths unterscheiden hier zwischen einem polyphonen und monophonen Modus: Gemeint ist hier, dass immer nur eine gespielte Note erklingt. Das klingt dann so:

Audio Samples

• Moog Bass mit Filterhüllkurve und Resonanz

Glide und Legato

Gerade durch die Einschränkung der monophonen Klangerzeugung bieten sich zwei sehr reizvolle Features für Bass- und Leadsounds: Glide/Portamento und der Legato-Modus. Um das zu veranschaulichen wollen wir als erstes erreichen, dass der Sound bei aufeinander folgenden Tönen mit einem leichten Portamento angereichert wird – die Tonhöhe „fährt“ also langsam auf die nächste Note. Im Moog und Prophet gibt es dafür den sogenannten Glide-Regler. Je nach Synthesizer kann sich diese Funktion auch in einem Untermenü verstecken. Bei geringen Glide-Werten erhältder Sound dadurch einen sehr organischen Charakter, der durch das kurzzeitige „Auffangen“ der Tonhöhe entsteht.
Zusätzlich lässt sich in den meisten Synthesizern lässt sich das Portamento wahlweise nur für gebundene Noten einstellen: Hier heißt es dann oft „legato“ oder „legato portamento“. Das bedeutet, dass zwei Noten nur dann in der Tonhöhe „gleiten“, wenn sie gebunden bzw. legato gespielt werden. Eine sehr gute Möglichkeit, um als Spieler selbst zu entscheiden, wann der Glide-Effekt eintritt! Ebenfalls bieten viele Synthesizer eine Möglichkeit an, die Hüllkurven beim Legato-Spiel nicht erneut zu triggern. Werden zwei Töne gebunden gespielt, dann geht das Filter weiter zu und wird nicht erneut wieder „geöffnet“. Hierdurch ergeben sich sehr interessante Spielmöglichkeiten.
Für uns bedeutet dies: Wir entscheiden mit dem Legato-Spiel darüber, dass mehrere Noten miteinander verschmelzen. Das verlangt natürlich etwas Übung, aber den Dreh hat man schnell raus.  

Audio Samples

• Moog Bass mit Glide und Legato

Modulationsmöglichkeiten

Natürlich lässt sich der Klang über verschiedene Controller noch lebendiger gestalten. Als erstes möchten wir über das Mod-Wheel etwas Vibrato hinzufügen. Dabei steuert das Mod-Wheel das Wirken eines LFOs auf den Oscillator Pitch. Außerdem empfiehlt es sich, den Filter-Cutoff etwa über den Aftertouch oder etwa über die Velocity der Tastatur zu steuern. So hat man schon gleich mehrere Möglichkeiten, den Sound sehr flexibel und musikalisch zu spielen. Um die Wirkung des Filters noch etwas deutlicher zu machen, habe ich im nächsten Beispiel auch die Resonanz erhöht und etwas Rauschen über den Rauschgenerator hinzugefügt. Erhöht man bei starkem Tastendruck nun den Filter-Cutoff, tritt auch das Rauschen hervor. So können einzelne Noten mit etwas „Nachdruck“ deutlich individueller erklingen. 

Audio Samples

• Moog Bass mit Pitch-Modulation und Aftertouch

Alternative: Dumpfer Bass-Sound für Balladen

Als Alternative zum obertonreichen Moog-Sound haben wir noch eine weitere Möglichkeit für einen Bass-Sound. Hierzu verwenden wir eine Rechteckwelle (Squarewave) als Grundton, die wir stark filtern. Hinzu kommt ein weiterer Oszillator, welcher eine Oktave tiefer erklingt. Letzterer kann ebenfalls eine Rechteckwelle erzeugen, oder auch z. B. eine Dreieck- oder Sinuswelle. Durch diesen sog. Sub-Oszillator bekommt der Klang etwas mehr „Schub“. Hier wird übrigens keine Filter-Hüllkurve verwendet: der Klang bleibt die ganze Zeit dumpf. Nach Bedarf empfiehlt es sich, den Attack der Lautstärken-Hüllkurve etwas zu erhöhen. Dadurch wird er etwas weicher im Anschlag. 

Audio Samples

• Dumpfer Moog-Bass mit Sub-Oszillator für Balladen

Praxis: Wie spielt man diese Bass-Sounds eindrucksvoll?

Das erste Beispiel unseres Bass-Sounds mit Attack und Filter-Hüllkurve ist ein typischer Vertreter aus dem Bereich Funk und Uptempo-Popsongs. Interpreten wie z. B. Kool And The Gang, Stevie Wonder, Michael Jackson und auch Bruno Mars haben diesen oder ähnliche Sound verwendet. Dieser „knackige“ Sound wird sehr „busy“ angewendet – 4tel oder 8tel Noten sind hier ein typisches Rhythmus-Pattern. Gerne werden hier abwechselnd Oktaven gespielt und ein gelegentliches Glissando gehört hier genauso zu den typischen Spielweisen, wie etwa das „Hochbenden“ von der Septime zur Oktave oder etwa ein Bending von der Quarte zur Quinte.
Etwas anders wird dagegen ein stark gefilterter Sound ohne Attack gespielt: Er findet seinen Platz häufig in R&B-Balladen und wird mit wenigen, dafür aber längeren Noten gespielt. Hier wird über das Mod-Wheel beispielsweise sparsam etwas Vibrato hinzugefügt. Ein dumpfer Bass-Sound lässt sich auch in besonders extremen Lagen spielen, z. B. noch tiefer als es beim E-Bass der Fall ist. Oft wird dem Bass-Sound durch Einsatz eines Sub-Oszillators noch mehr Fundament gegeben, sodass er sich als eigenständiges Instrument im Song-Arrangement eine tragende Rolle spielt. Wie das klingt zeige ich euch im folgenden Video-Beispiel:

Im Übrigen finden sich im Netz eine Reihe bekannter Synth-Bassisten. Einer davon – aus meiner Sicht absolut unangefochten – ist der US-Amerikaner Darrell Freeman. Mit seinen Youtube- und Instagram-Videos gehört er zweifelsohne zu den Bassisten, die alle Synth-typischen Tricks und Spielweisen kennen. 

II. SYNTH-PAD

Pad-Sound mit Pulsweitenmodulation

Weiter geht es mit einem Synth-Pad Sound, mit dem wir so allerhand anstellen. Hier nehmen wir zwei simple Rechteckwellen, welche leicht gegeneinander verstimmt werden. Dadurch wird der Sound sehr breit und schwebend. Ein LFO moduliert nun die Pulsweite der beiden Wellenformen – damit entsteht ein noch breiterer und lebendiger Klang, wie man ihn häufig für einen Pad- und String-Sound verwendet.
Durch die sich ständig ändernde Pulsweite der beiden Wellen bringt ordentlich Bewegung in unseren Sound. Für einen Pad-Sound greifen wir nun mit dem Filter stark ein: Der Sound soll zunächst sehr dumpf sein und sich „unauffällig“ zu einem Song dazu mischen lassen. Das gestattet das Öffnen des Filters für den Refrain oder Song-Parts, in denen der Sound deutlicher hervortreten soll. Die Lautstärken-Hüllkurve hat hier typischerweise längere Attack- und Release-Werte: Der Pad-Sound braucht also etwas Zeit, um die Lautstärke zu erreichen, und verschwindet nach dem Loslassen der Tasten erst langsam. Das macht das Pad tragend und atmosphärisch.

Audio Samples

• Pad-Sound mit Pulsweitenmodulation, Cutoff und Lautstärken-Hüllkurve

Frequenzmodulation und Modulationseffekte

Damit wir noch etwas mehr Möglichkeiten zur Klangbearbeitung haben, gebe ich euch den kleinen Tipp, es mal mit der Frequenz-Modulation zu versuchen. Diese kann man bei geöffnetem Filter gut hören und die lässt sich prima für eine Bridge oder einen effektreichen Teil des Songs verwenden. Dabei moduliert der erste Oszillator die Frequenz des zweiten Oszillators wobei sehr obertonreiche Klänge und teilweise krasse Effekte enstehen. Das macht auf jeden Fall etwas her! Alternativ lässt sich auch mit einem Modulationseffekt, wie z. B. dem Phaser ein gelungener Kontrast zum sonst unscheinbaren Pad erzeugen. 

Audio Samples

• Pad-Sound mit offenem Filter und Frequenzmodulation
• Pad-Sound mit Phaser

Praxis: Wie spielt man einen Pad-Sound, damit er lebendig klingt?

Für einen Pad-Sound ist der Filter-Cutoff unser wichtigstes Werkzeug. Alternativ lässt sich der Cutoff auch per Velocity oder Aftertouch steuern – jedenfalls ist es unerlässlich, dass sich der Klang per Cutoff immer etwas in Bewegung hält. Von der Strophe zum Refrain hin sollte er sich beispielsweise öffnen, um sich danach gleich wieder schließen. Für eine weitere Dynamik ist auch das Verwenden eines Effekts wie z. B. dem Phaser, oder etwa die Frequenzmodulation sehr hilfreich. Sollte der Synthesizer über frei zuweisbare Controller verfügen die sich ggf. mittels Display konfigurieren lassen, dann bleibt die Sache recht überschaubar!  

Das folgende Video erklärt anschaulich, wie man ein Synth-Pad erstellt und dann nach eigenem Gusto bearbeitet.

III. SYNTH-BRASS

Brass-Sounds mit Wiedererkennungswert

Zu den besonders häufig verwendeten Synth-Sounds gehört der Synth-Brass. Dabei handelt es sich um einen Klang, welcher einer Bläser-Sektion nachempfunden wird. Berühmte Beispiele für solche Synth-Brass-Sounds sind u. a. in Songs wie „Africa“ von TOTO oder „1999“ von Prince zu hören und gehören seit den 2000er Jahren zu den Standard Sounds eines jeden Synthesizers.
Dabei gibt es natürlich sehr vielfältige Möglichkeiten, einen solchen Brass-Sounds auf dem Synthesizer zu erstellen. Wir verwenden in unserem Beispiel zwei Sägezahn-Wellen, die leicht gegeneinander verstimmt werden. Es ist aber auch möglich, zwei Rechteckwellen mit Pulsweitenmodulation per LFO zu verwenden – genau wie bei unserem Pad-Sound. Der charakteristische Bläser-Sound kommt vor allem durch die Filter-Hüllkurve zustande, welche den Filter kurz öffnet und dann wieder schließt. Das simuliert den Klang der Blasinstrumente, die ihren höhenreichen Klang nicht sofort, sondern erst nach dem Einschwingvorgang entwickeln.
Für unser Klangbeispiel bedeutet das: Wir stellen die beiden Oszillatoren auf Sägezahn und schließen das Filter. Dann drehen wir den Filter Envelope Amount voll auf, damit die Filter-Hüllkurve wirksam wird. Jetzt kann es losgehen: Der Attack wird nur leicht aufgedreht. Das Decay etwa auf Mittelstellung und der Sustain-Wert auf Null gestellt. Der Filter geht also sehr schnell auf und fällt dann über die Decay-Zeit langsam auf den Sustain-Wert zurück. Dieser Sound ist sehr drastisch und kann nun wieder etwas kompensiert werden, in dem man das Filter leicht aufdreht und den Filter Envelope Amount dafür etwas zurückdreht. Jetzt ist der Klang nicht mehr ganz so drastisch und kann nach Wunsch sehr dezent eingesetzt werden. Das klingt dann so:

Audio Samples

• Brass mit Filter-Hüllkurve

Pitch-Modulation

Ein ebenfalls beliebter Effekt ist das Modulieren der Tonhöhe per Filter-Hüllkurve. Jetzt wirkt diese nicht nur auf den Filter, der sich kurz öffnet und wieder zufällt, sondern auch auf die Tonhöhe. Diese erhöht sich analog zum Cutoff ebenfalls kurz und fällt dann wieder zurück auf den gespielten Ton. Sollte das Decay hier zu lange sein, müssen wir es etwas zurückdrehen, damit sich die Tonhöhe auch wirklich nur zu Beginn der gespielten Note verändert. Für diese Zuweisung bietet jeder Synthesizer andere Möglichkeiten: Viele Keyboard-Workstations bieten dafür eine Modulationsmatrix. Im Prophet 6lässt sich das beispielsweise über die Poly Mod-Sektion einstellen.

Audio Samples

• Brass mit Filter-Hüllkurve und Pitch-Envelope

Brass-Sforzando mit invertierter Hüllkurve

In einem weiteren Beispiel wollen wir ein Sforzando mit einem Brass-Sound emulieren. Hier geht es darum, dass sich bei dieser Spielweise in kurzer Zeit die Lautstärke und daneben auch das Obertonverhalten des gespielten Tons drastisch ändert. Nach dem kurzen Attack verliert der Klang erst an Lautstärke und Obertönen und kommt etwas verzögert mit voller „Wucht“ zurück. Bei echten Blasinstrumenten ist das klanglich sehr reizvoll, weil sie mit zunehmender Lautstärke auch einen schärferen, helleren Klang entwickeln. Dieser Effekt wird in vielen Funk-Songs teilweise extrem verwendet.
Fangen wir deshalb zunächst mit der Filter-Hüllkurve an: Dieses Mal benutzen wir sie in umgekehrter Weise, also mit negativer Polarität. Jetzt muss der Filter zunächst voll aufgedreht werden, damit die Hüllkurve zu hören ist. Alle Parameter verhalten sich nun umgekehrt zu dem vorherigen Beispiel: Der Decay-Wert bestimmt die Zeit, bis der Filter zurück auf den Sustain-Wert fällt. Wir stellen den Attack deshalb auf einen mittleren Wert bis der Brass-Sound kurz hörbar wird und wieder verschwindet. Mit einem mittleren Decay und einem Sustain auf Null geht der Filter danach langsam wieder auf. Da das Filter die Obertöne sehr stark reduziert, ist das Verwenden der Lautstärken-Hüllkurve nicht zwangsläufig notwendig.

Praxis: Wie spielt man einen Brass-Sound eindrucksvoll?

Das Spielen eines Brass-Sounds unter der Benutzung verschiedener Controller und Modulationsmöglichkeiten gehört sicherlich zu den Skills, die man als Keyboarder unbedingt beherrschen sollte! Also nichts wie los: Im folgenden Beispiel steuere ich den Brass-Sound sowohl über den Aftertouch, als auch per Mod-Wheel. Beide Controller eignen sich für den Filter-Cutoff sowie auch für die Pitch-Modulation. Sollte der Synthesizer auch eine Möglichkeit bieten, das Filter oder die Hüllkurve per Velocity in deren Intensität zu steuern, dann ist das sogar noch besser!
Ich habe mich dazu entschieden, das Vibrato per LFO über das Mod-Wheel zu steuern und den Filter per Aftertouch nach Gusto zu öffnen. Hier darf man übrigens gerne mit verschiedenen LFO-Geschwindigkeiten spielen, denn das Vibrato kann je nach Stilrichtung durchaus auch extrem verwendet werden. Daneben darf der Einsatz des Pitchbenders nicht fehlen; neben dem klassischen „Hochbenden“ um einen Ganzton empfehlen sich auch große Intervalle, wie z. B. eine ganze Oktave. Damit fliegt der Sound erst richtig durch die Luft! Spielerisch setze ich dabei auf Akkorde, wie sie im Gospel und R&B verwendet werden. 

Im folgenden Video zeigt euch William Kurs, wie man den Brass-Sound zu „1999“ von Prince auf dem Oberheim programmiert. 

IV. LEAD-SOUNDS

Kommen wir zur letzten Sektion unseres Workshops. Es geht doch nichts über ein wirklich gelungenes Solo mit einem Synth-Lead. Egal ob bei George Duke, Herbie Hancock, oder moderne Bands, wie z. B. Snarky Puppy: Ein eindrucksvoller Lead-Sound gehört zum absoluten Standard-Inventar eines Synthesizers. Und immerhin zeigt sich bei einem Lead-Solo, wer einen Synthesizer wirklich beherrscht! Dabei sind die Möglichkeiten einen Lead-Sound zu gestalten, wohl kaum auszuschöpfen. Ich möchte hier zwei Beispiele geben, wie man sie in fast allen Formen der Popmusik verwenden kann. 

A. Minimoog Lead-Sound

Fangen wir zunächst mit einem dezenten Lead-Sound an, wie er oft mit dem Moog Minimoog gespielt wird. Dieser Sound ist durch seine recht simple Struktur und dem sehr prägnanten Klang absolut unverkennbar: Diverse Bands aus dem Jazzrock- und Progressive-Bereich haben diesen oder ähnliche Sounds eingesetzt und ich bin mir sicher, dass vor allem Keith Emerson diesen Klang geprägt hat. In ihrem Aufbau haben diese Lead-Sounds viele Gemeinsamkeiten mit den eingangs vorgestellten Bass-Sounds: Sie sind monophon, verwenden oft mehrere Oszillatoren in verschiedenen Oktavlagen und profitieren beim Spielen durch den Einsatz von Glide/Portamento.
Unser Minimoog-Sound beginnt jedenfalls mit einer Rechteckwelle als Grundton und einem Suboszillator, der ebenfalls eine Rechteckwelle oder ggf. eine Dreieckwelle erzeugt. Der Suboszillator erklingt übrigens immer eine Oktave unterhalb des Grundtons – diesen Klang kennen wir ja schon vom Bass. Unser Synth-Sound wird allerdings per Hüllkurve mit einem leichten Attack versehen. Deshalb drehen wir den Filter etwas zurück und den Envelope-Amount-Regler etwas hinzu – in positiver Richtung. Jetzt geben wir dem Leadsound ein kleines bisschen Attack: Dazu erhöhen wir den Attack-Wert minimal, und gehen etwas kräftiger an den Decay- und Sustain-Wert, damit der Filter noch etwas Zeit hat um wieder ein bisschen zuzufallen.
Dabei ist es wichtig, dass das Sustain ebenfalls etwas aufgedreht wird, denn sonst würde der Sound komplett verstummen. Jetzt können wir das Verhalten der Hüllkurve über den Envelope-Amount noch abschwächen, denn für das Spiel mit dem Lead-Sound benötigen wir nur ein wenig Attack und möchten, dass der Klang auch bei längerem Halten noch gut hörbar bleibt. Achtung: Wird der Envelope-Amount zurückgenommen, müssen wir ggf. den Filter-Cutoff weiter öffnen! Außerdem wird der Filter-Attack über die Filter-Resonanz deutlich und bekommt einen leicht “zwitschernden“ Effekt. Die Resonanz kann hier nach Belieben hinzugefügt werden. Wichtig ist auch, dass der Glide-Regler aufgedreht wird. Und noch ein letzter Tipp: Ein leichter Modulationseffekt, wie ein Chorus verhilft diesem Sound zu mehr „Breite“. Das Ergebnis klingt dann so:

Audio Samples

• Lead-Sound à la Moog Minimoog

B. Leadsound mit Sägezahn und Oktave

Unser zweites Beispiel beginnt mit einem Sägezahn, der mit offenen Filter gespielt wird. Hier verzichten wir auf den Filter-Attack und lassen den Sound recht natürlich – also ohne Filterhüllkurve. Auch hier wird der Sound monophon gespielt, was bei den meisten Synthesizern noch eine weitere Option bietet: Durch die nicht verwendeten Stimmen des Synthesizers lässt sich der verwendete Oszillator im „Unison“-Modus vervielfachen und verstimmen. Es entsteht sozusagen eine „Super-Saw“, wie sie auch in Techno und House beliebt ist. Der zweite Oszillator erzeugt ebenfalls einen Sägezahn, der aber eine Oktave oberhalb des ersten Oszillators liegt. Die Besonderheit ist hier, dass er zunächst stumm bleibt. Der Grund: Wenn wir im Solo noch etwas „Gas“ geben wollen, können wir die Oktave zur Verstärkung im Solo noch hinzufahren. Dieses Ass im Ärmel ist ein willkommener Trick, denn ohne mehr zu spielen bringt dieser Trick schon eine ganze Menge mehr Wucht in unser Spiel. Wir lassen den Sound ganz einfach für uns arbeiten. Praktisch eingesetzt macht das etwa gegen Ende eines Synth-Solos absolut Sinn!

Audio Samples

• Lead-Sound mit Sägezahn und Oktave

Hier gibt es ein sehr eindrucksvolles Solo von Keith Emerson, der seinen Sound während des Solos stark verändert. Das Video beginnt mit einer Ansprache des Synthesizer-Entwicklers Bob Moog.

Praxis: So spielt man einen Lead-Sound!

Beim Lead-Sound-Solo werden alle Register gezogen – und das meine ich sprichwörtlich. Schließlich ist das Lead-Solo musikalisch gesehen vergleichbar mit einem Gitarren-Solo, und hier darf es ordentlich zur Sache gehen! Neben einem musikalischen Aufbau sollte man sich nach Möglichkeit aller Spielhilfen bedienen, die es gibt. Und dazu gehören das Hinzufügen von Vibrato, das Verändern des Filter-Cutoffs und die Modulation diverser Parameter über die vorhandenen Controller. Klassischerweise wird auch hier das Vibrato über das Mod-Wheel gesteuert. Es geht natürlich auch nichts über ein echtes „Hand-Vibrato“ – dafür braucht man aber ein bisschen Übung.
Spielerisch gesehen macht man nichts falsch, wenn sich das Solo zunächst auf der Blues-Pentatonik bewegt. Das ermöglicht auch das Spielen typischer Gitarren-Bendings wie z. B. dem langsamen Bending von der Quarte zur Quinte. Überhaupt darf eine Note gerne mit einem kurzen Antippen des Pitchbenders „veredelt“ werden. Das erinnert mich persönlich oft an den Effekt eines Gitarren-Vibrato mittels Floyd Rose System o. ä. – jedenfalls hat es den gleichen Effekt. Und immerhin haben die Gitarristen das Lead-Solo, und damit auch das Synth-Lead-Solo stark geprägt. Klanglich gesehen machen hier auch ein Delay oder ein Hall absolut Sinn, denn diese Effekte tragen den Sound und lassen ihn noch größer und eleganter erscheinen. Im letzten Video zeige ich Euch, wie man die beiden Lead-Sounds richtig einsetzt.

Tipp für alle Fans von Snarky Puppy und Cory Henry
Ein sehr versierter Keyboarder ist der US-Amerikaner Cory Henry. Mit seinem Lead-Solo bei einem Studio-Konzert von Snarky Puppy hat er sich in die Herzen aller Keyboarder gespielt. Tatsächlich gibt es hier eine Analyse seines Solos inkl. Video seiner Performance. 

Auzug aus dem ‘Lingus’ Keyboard-Solo von Cory Henry (Future/Music Radar)

Schlusswort

Synthesizer-Sounds richtig zu spielen ist eine Kunst für sich, die man aber lernen kann. Dieser Workshop ist aus dem Bestreben erstanden, Anreize zu schaffen, neue Dinge auszuprobieren, um sie in einem musikalischen Kontext zu verwenden.
Viel Spaß beim Spielen und Tüfteln!