Spotify und das Ende des Loudness-War

Wieder mal war es der englische Mastering-Engineer Ian Shepherd – schon seit Jahren einer der vielen, wackeren Kämpfer für eine angemessene Lautheit beim Mastering – der in seinem Blog einen Artikel veröffentlichte, in dem er anhand einer Langzeitmessung zeigt, dass Spotify offenbar dazu übergegangen ist, eine Lautheitsnormalisierung vorzunehmen.

Zwar nicht ganz -14 LUFS, dennoch absolut deutlich: Die Lautheit bleibt über das komplette Programm gleich (hellblaue Linie).

Oder genauer gesagt: Spotify wertet die integrierte Lautheit von Titeln aus, schreibt diese in die Metadaten und der Player kümmert sich – wenn die Funktion „gleiche Lautstärke“ aktiviert ist (Werkseinstellung) – um einen entsprechenden Ausgleich. Sprich: Sehr stark komprimierte (laute) Titel werden leiser abgespielt, sehr dynamische (leise) Stücke lauter.

Diese unscheinbare Checkbox aktiviert die automatische Lautheitskompensation.

Falls es irgendjemanden auf diesem Planeten geben sollte, der im Bereich der Tonkunst und Klangveredelung tätig ist und bisher noch nichts vom „Lautheitskrieg“ gehört hat, hier ein kurzer Rapport des bisherigen Kampfszenarios:
Unter dem Begriff „Loudness War“ versteht man das exzessive Komprimieren und Limitieren von Musik (meistens beim Mastering), mit dem Ziel maximale Lautheit zu erreichen, um damit im Radio, auf Tonträger oder bei Streaming-Diensten herauszustechen – einfach: lauter zu sein, als andere Produktionen. Ganz vereinfacht gesagt, staucht man dazu beim Mastering Signalspitzen ein und hebt die leiseren „Täler“ dazwischen an, wodurch im Ergebnis die Musik über die gesamte Dauer geradezu an der 0-dB Marke klebt.
Entsprechend sieht auch die resultierende Wellenform aus, wie ein langer Legostein – der berüchtigte „Block“. Das bringt einige Probleme mit sich: Zum einen (immer schön mit Versalien zu verdeutlichen): WENN ALLES LAUT IST, GIBT ES KEINE LEISEN PASSAGEN MEHR – technisch gesehen spricht man hier von Crest-Faktor.
Ein niedriger Crest-Faktor, also Abstand zwischen Peak- und Durchschnittspegel, wirkt entsprechend lauter. Nur wird der Musikgenuss dadurch nachweisbar anstrengender, weil der Hörer ja ständig mit voller Lautheit beschallt wird. Ein weiteres Problem: Die Musik hat keine Dynamik mehr, wenn der Abstand zwischen leisen und lauten Stellen immer geringer wird. Aber gerade Dynamik ist – neben Tonhöhe – einer der entscheidenden Parameter, wenn Musik ausdrucksstark, emotional und auch tanzbar sein soll.
Ein drittes Problem ergibt sich spätestens dann, wenn Signalspitzen abgeschnitten werden, denn egal welchen Algorithmus man auch verwendet – irgendwann wird aus dem schönen, harmonischen Sinus-Scheitelpunkt ein hartes Rechteck und das bringt zwangsläufig Verzerrungen mit sich.

1/3  Links: Ein intakter Schwingungsverlauf. Rechts: Durch Clipping abgeschnittene Scheitelpunkte.

2/3  Vorbildliche Wellenform – hier am Beispiel von Joy Denalanes „Hologramm“.

3/3  Im Fall von Katy Perrys „Chained“ überdeutlich: Der Limiter arbeitet gegen den Scheitelpunkt. Eigentlich würde diese Schwingung gerne nach oben weitergehen. Nur müsste dazu die gesamte Mischung eben leiser sein, damit nach oben hin Platz ist.

Der Bass macht nicht mehr „Thund“, sondern „Pfrtz“. Weil das aber Feinheiten sind, die sich dem durchschnittlichen Hörer übers Radio oder Laptoplautsprecher nicht direkt erschließen, kam es zum berüchtigten „Lautheitskrieg“, dem Wettrennen also, immer vermeintlich lautere Produktionen abliefern zu müssen. Wer sich einen umfassenden technischen Einblick in die ganze Entwicklung verschaffen möchte, findet hier einen sehr fundierten darüber.
Nun gab und gibt es aber sinnvolle Bestrebungen, diesem Lautheits-Wahn zugunsten der Musik ein Ende zu bereiten und eine der umfassendsten und sinnvollsten ist die „EBU Empfehlung R128“. Sie empfiehlt nicht nur die Lautheitsmessung über die Zeit (integriert), im Gegensatz zur Messung der kurzzeitigen Lautheit (momentan), sondern nennt auch einen verbindlichen Referenzwert für alle Sender. Nämlich -23 LUFS, das sind „Loudness Units relative to Full Scale“, also „Lautheits-Einheiten relativ zu digitalem Vollpegel“.
Tatsächlich haben sich die öffentlich-rechtlichen, später dann auch die privaten Fernsehsender und Rundfunkanstalten dieser Empfehlung angepasst. Sie ist heute der Standard. Allein das Internet war hier für lange Zeit in Sachen Lautheit ein völlig unreglementiertes Feld. Dann aber haben Tidal und danach auch Apple-Music ihre LUFS-Werte normiert: Tidal und YouTube auf -14, Apple sogar auf die – von der AES für Streaming empfohlenen -16.
Und nun also auch Branchenprimus Spotify, wie Shepherd Anfang der Woche zu berichten wusste. Ich habe kurzerhand die Messung wiederholt und kann die Ergebnisse weitgehend bestätigen. Zwar habe ich mich mit einer kürzeren Playlist begnügt (knapp eine Stunde) und den musikalischen Fokus eher auf den Bereich Elektronik gelegt, dennoch zeigt das Gesamtbild eindeutig, dass Spotify nun auf eine gleichmäßige Lautheit von ca. -14 LUFS setzt.

1/2  Zwar nicht ganz -14 LUFS, dennoch absolut deutlich: Die Lautheit bleibt über das komplette Programm gleich (hellblaue Linie).

2/2  Ebenfalls deutlich: Überkomprimiertes Material (links: Alabama Shakes – Fight no more) wird automatisch leiser gemacht, dynamisches (rechts: Boards of Canada – Chromakey Dreamcoat) darf lauter sein.

Resümee

Was heißt das nun für uns Produzenten und Mastering-Engineers? Ganz einfach: Anstatt unseren Fokus darauf zu richten, noch das letzte Dezibel an Lautheit aus dem Material zu quetschen, mit Multiband-Kompressoren und Präzisions-EQs jede noch so unnütze Frequenz zu eliminieren, um den maximalen Platz für den musikalischen Content zu schaffen, können wir uns nun endlich wieder ausschließlich auf den Klang und die Dynamik einer Produktion konzentrieren. Denn seien wir mal ehrlich: wie oft haben wir in den letzten Jahren dann doch den einen oder anderen allzu ungestümen Snare-Schlag in Stücken mit rigoroser Limitierung gezähmt, obwohl er in seiner rüpeligen Rohheit eigentlich gar nicht mal so uncharmant war.
Das heißt auch: wenn der wuchtige Bass in einem Track uns nun mindestens zwei Dezibel an Lautheit kostet, ist das egal. Er wird neben Nummern im Stream, die für maximale Lautheit in allen Frequenzen komprimiert sind, wunderbar bestehen, denn der Streaming-Algorithmus schaut ja auf die real empfundene Lautheit und gleicht die Stücke entsprechend in der Lautstärke an
Unser Bassmonster-Track ist dann eben eine Nummer mit besonders fettem Bass, während das hochoptimierte Stück akzentlos – im schlimmsten Fall sogar hörbar verzerrt – vor sich hinplätschert. In letzter Konsequenz kann so eine völlig ungemasterte Nummer, direkt aus den Geräten oder dem Rechner, sogar dynamischer und brillanter wirken, als ein Lautheits-optimierter Chart-Kracher.
Das entbindet uns aber selbstverständlich nicht davon, ordentliche Mixe und Master abzuliefern. Denn zum einen gilt es nach wie vor, den gesamten zur Verfügung stehenden Dynamikbereich auch voll zu nutzen. Wenn die Peaks eurer Nummern nicht die Null-Dezibel-Marke erreichen, tun sie das auch nach dem Upload beim Streaming-Dienst nicht. Und:
Der ursprüngliche Sinn und Zweck des Masterings, nämlich das Beste aus einer Mischung herauszuholen, Probleme zu beseitigen, ihr Ausgewogenheit und Kompaktheit mit auf den Weg zu geben und die gesamte Anmutung so zu beeinflussen, dass ein Track „richtig“ und „fertig“ klingt, wird auch durch Lautheits-Angleichung nicht überflüssig. Im Gegenteil: Das Ende des Loudness-War begünstigt vielmehr, dass das Publikum jetzt nicht mehr durch Lautheit geblendet wird, sondern endlich hören kann, ob ihm eine Nummer wirklich „gefällt“ oder nicht.