In dieser Workshop-Folge geht es um das Aufnehmen, Editieren und Mischen von Vocals im britischen Pop. Es mag verwirrend klingen, aber damit meine ich nicht „Britpop“: Dieser wurde von Bands wie Pulp, Oasis und Blur bekannt gemacht und ist deutlich gitarrenorientierter als die Musik, auf die wir in dieser Folge schauen.
Dennoch gönnen sich auch die Vocals in der britischen Popmusik mitunter soundtechnisch Anleihen beim Britpop. Gegenüber amerikanischen Pop-Produktionen klingen die Vocals im britischen Pop oftmals etwas rauer, etwas ungeschliffener. Wie wir feststellen werden, trifft das auch auf die Original-Vorlage des Tracks dieser Workshop-Folge zu: „Dear Darlin’“ von Olly Murs. Im Workshop verwende ich eine sehr eng an „Dear Darlin’“ angelehnte Melodieführung mit alternativen Lyrics. Außerdem dürft Ihr Euch über eine Vertiefung dieses Workshops in unserer Reihe „Vocal Glamour“ freuen. Darin schauen wir uns dann einige weitere Feinheiten von Ollys Vocal-Produktion an.
Vorüberlegungen
Es wird wohl kaum jemanden geben, dem dieser Song des ehemaligen Casting-Kandidaten aus der britischen Version von „The X Factor“ in den letzten Monaten nicht irgendwo zu Ohr gekommen ist. Bei „Dear Darlin’“ handelt es sich um eine griffige Charts-Nummer, die viele Song-Aspekte in sich vereint: Das Stück hat sowohl ein klassisches Balladen-Flair als auch einen schnellen Standard-Beat, der den Track vor der Schnulzigkeit bewahrt. Zu diesem Stil-Spagat trägt auch der Vocal-Sound seinen Teil bei. Wenn wir ein Ohr auf Olly Murs Gesang werfen, stellen wir fest, dass dieser nicht allzu „basslastig“ rüberkommt und durch einige interessante Reverb- und Delay-Spielereien aufgelockert wird. Sie klingen nicht unbedingt nach „natürlichen“ Räumen, sondern vermitteln eher einen „artifiziellen“ Eindruck. Was vor allem auffällt, ist, dass eine ordentliche Portion Verzerrung den schon angesprochenen Britpop-Faktor mit ins Boot holt. Ein gewisse „Schmauchigkeit“ ist dem Signal ebenfalls nicht abzusprechen. Damit haben wir auch schon grob unseren Zielsound umrissen.
Recording
Mikrofonauswahl
Einige Male wurde von Euch der Wunsch geäußert, im Vocal-Workshop nicht nur das mittlere Preissegement zu berücksichtigen, sondern auch mal preiswerteres Equipment einzusetzen. Darauf möchte ich besonders in dieser Folge Rücksicht nehmen. Deshalb habe ich mich für das Recording der Workshop-Vocals dieses Mal für ein sehr preiswertes Großmembran-Mikrofon entschieden, das eventuell der ein oder andere bereits besitzt. Das Behringer B2-Pro ist im Handel schon für unter € 130,- zu erstehen und damit – gemessen an seiner Ausstattung – wirklich ein Schnäppchen. Das FET-Großmembranmikrofon enthält eine goldbedampfte 1“-Doppelmembran und kann zwischen Nieren-, Kugel- und Achter-Charakteristik umgeschaltet werden. Ein Hochpassfilter und ein -10dB Pad machen das Gerät zu einer günstigen Allzweckwaffe für zwischendurch. Und dass der XLR-Anschluss korrosionssicher vergoldet ist, ist in dieser Preisklasse auch nicht unbedingt selbstverständlich.
Klanglich bietet das B2-Pro unter anderem eine deutliche Höhenanhebung ab etwa 10 kHz. Außerdem liefert das Mikrofon nicht nur ein sanftes Roll-Off unterhalb von 150 Hz, sondern es findet auch eine leichte, allmähliche Frequenzanhebung statt, die ab etwa 1 kHz einsetzt. Dadurch wird der für die Sprachverständlichkeit entscheidende Bereich um 3 kHz bereits bei der Signalverarbeitung durch das Mikrofon gestärkt. Vocals, die mit dem B2-Pro aufgezeichnet werden, können sich deshalb in vielen Mix-Kontexten sicher auch ohne Einsatz weiterer Filter recht gut durchsetzen. Das vom B2-Pro gelieferte Signal wirkt dynamisch bereits recht kompakt, so dass ein exzessives Komprimieren nicht unbedingt erforderlich sein muss. Wie wir hören werden, wird uns dieses Gerät aus dem unteren Preissegment für unsere Nachbildung eines „britischen Vocal-Sounds“ gute Dienste leisten.
Preamp-Auswahlverfahren
Es soll in dieser Folge in erster Linie darum gehen, möglichst viel aus ziemlich wenig zu machen. Deshalb entscheide ich mich bei unseren Vocal-Aufnahmen gegen einen dezidierten Mikrofon-Preamp im Desktop- oder 19“-Format. Statt auf einen teuren Preamp-Klassiker oder eine günstigere Variante mit irgendwelchem Schnickschnack zurückzugreifen, verkabele ich das Großmembran-Mikrofon direkt mit der XLR-Buchse eines Audio-Interfaces, dem RME Fireface 800. Der Preamp-Klang des Fireface gilt gemeinhin als präzise, aber unspektakulär. Und das ist auch genau das, was ich erreichen möchte. Denn wie wir schon festgestellt haben, „verbiegt“ das ausgewählte Mikrofon den Frequenzgang unseres Gesangs bereits ordentlich. Sicher würden wir dem Vocal-Sound von Olly Murs deutlich näher kommen, wenn wir auf einen Übertrager-basierten Preamp zurückgreifen würden. Das Klangresultat wäre zweifellos deutlich „fetter“. Allerdings haben Mikrofonvorverstärker mit Ausgangsübertragern auch ihren Preis. Deshalb soll uns an dieser Stelle ein Interface-Preamp genügen.
Raumauswahl
Da Raumanteile in unserem Vocal-Signal bei der späteren Ausgestaltung mit „artifiziellen“ Räumlichkeitseffekten eher stören würden, bietet es sich an, zum Beispiel mit einem Absorptions-Schild zu arbeiten. Damit gelangen Reflexionsanteile von nahestehenden Wänden gar nicht erst in störendem Maße in das aufgezeichnete Signal. Für unsere Vocal-Produktion verfrachte ich den Sänger deshalb in die stark bedämpfte, asymmetrisch ausgelegte Aufnahmekabine meines Projektstudios. Trotz der geringen Raumgröße spielen frühe Reflexionen, Flatterechos und Resonanzen deshalb keine Rolle.
Mikrofonierung
Für die Vocal-Aufnahme greife ich beim Behringer B2-Pro auf dessen Nierencharakteristik zurück. Sie bietet ein druckvolles Klangergebnis und soll dafür sorgen, dass Raumanteile im Signal keine große Rolle spielen werden. Low-Cut- und Pad-Funktion belasse ich deaktiviert. Denn zum einen liefert ja der Frequenzgang des Mikrofons bereits ein leichtes Bass-Roll-Off, zum anderen ist der vom Sänger gelieferte Pegel nicht derart hoch, dass wir ihn im absenken müssten.
Für die Aufnahme wird das Mikrofon in der Spinne gelagert, die zum Lieferumfang des Mikrofons gehört. So kann vermieden werden, dass ungewollt allzu deutliche Anteile von Körperschall ins Signal gelangen. Ich platziere das Mikrofon etwa 10 bis 15 cm vor dem Mund des Sängers, betreibe also Close Miking. Die Mikrofon-Hauptachse zeigt natürlich auf den Mund des Sängers, ein Pop-Shield diffundiert den in Richtung Membran geschickten Luftstrom. Dadurch werden Poppgeräusche verringert. Einpegeln, Einsingen, fertig! Und so klingen unsere Vocals vor der Nachbearbeitung und dem Einsatz von Signalprozessoren und Effekten:
Signalbearbeitung
Vocal-Editing
Bevor aber die Signalbearbeitung zum Einsatz kommt, passe ich die Vocals rhythmisch leicht an und sorge zusätzlich für eine nicht allzu starke Tonhöhenkorrektur. Dabei nehme ich mir vor allen Dingen die lang gehaltenen Töne vor. Sie sollten unbedingt gut sitzen. Wo nötig, optimiere ich auch solche Durchgangstöne, die für den Sänger bei der Aufnahme eine Herausforderung waren. Da wir das Signal später einigermaßen stark verzerren werden, dürfen hier ruhig einige weniger gravierende Artefakte auftreten. Das sollte klanglich im weiteren Verlauf kein Problem darstellen. Zwar sollten sich die bei der Tonhöhenkorrektur mitunter entstehenden Pops und Glitches in Grenzen halten. Falls die zeitliche Korrektur des Vocal-Materials allerdings zu der manchmal auftretenden, gefürchteten Rauheit führt, ist das aufgrund des geplanten Distortion-Einsatzes nur halb so schlimm.
Dynamikbearbeitung
Um das Vocal-Signal etwas aufzuräumen, setze ich ein Gate ein. Es sorgt dafür, dass in den Passagen ohne Nutzsignal der Vocals keine Übersprechungen durch den Kopfhörersound oder sonstige Nebengeräusche zu hören sind. Das Gate von Nectar 2 hat zudem den Vorteil einer visuellen Kontrolle. Wie im Screenshot zu sehen, zeigt es die Wellenform des Audiosignals an und stellt anhand einer gelben Linie dar, wann das Gate wie stark zupackt. Für mich persönlich führt diese Unterstützung für das Gehör zu deutlich befriedigenderen Ergebnissen als die herkömmlichen Analysetools von Dynamik-Prozessoren. Mittlere Attack- und Release-Zeiten verhindern ein allzu hektisches Arbeiten des Gates. Der Schwellenwert ist so gewählt, dass deutliche Atemgeräusche im Vocal-Signal belassen werden. Sie sorgen dafür, dass der Gesang nach dem Gate-Einsatz weiterhin authentisch klingt und lebendig bleibt.
Im nächsten Schritt senkt der Nectar 2 De-Esser S-Laute soweit ab, dass sie nicht länger allzu scharf klingen. Auch hier sind passende Frequenz und Schwellenwert mithilfe der visuellen Hilfen schnell gefunden. Für unsere Workshop-Vocals ist dieser De-Esser vollkommen ausreichend. Wer aber hinsichtlich der Zischlaute problematischere Gesangssignale vorliegen hat, kann als Plug-In-Alternative beispielsweise auch zum SPL De-Esser oder den Bordmitteln von Cubase greifen.
Leider klingt das Material unserer Vocal-Aufnahmen dynamisch betrachtet recht unausgewogen. Das hängt unter anderem damit zusammen, dass sich das Comping aus etlichen Takes zusammensetzt, die mit unterschiedlicher Intensität gesungen wurden. Ein Vorteil für die Passung des Gesangs im Mix ist dagegen, dass das Behringer B2-Pro keine allzu heftigen Transienten liefert, die im krassen Gegensatz zum klanglichen Body der Vocals stehen würden. Dennoch versuche ich, die Dynamik des Gesangssignals mithilfe der beiden in Nectar 2 enthaltenen Kompressoren etwas ausgeglichener zu gestalten. Hierzu komprimiere ich zuerst die Signalspitzen mit einem schnellen Kompressor im Transistor-Style im Verhältnis von 4:1 und sorge anschließend mit einer eher trägen RMS-basierten Opto-Kompression für mehr „Fleisch“.
Frequenzbearbeitung
Mithilfe des Equalizer-Moduls von Nectar 2 entrümpele ich das Material im Bereich der unteren Frequenzen mit einem Hochpassfilter, das ich bei 100 Hz ansetze. Durch eine Absenkung im Bereich um 500 Hz gewinnt das Vocalsignal etwas an Transparenz und wirkt weniger muffig. Außerdem hebe ich den gesamten Frequenzbereich oberhalb von 3 kHz mit einem Kuhschwanzfilter erheblich an. Denn wie wir festgestellt haben, sorgt das B2-Pro zwar bereits für eine starke Höhenanhebung, doch fehlt es unserem Gesangssignal gegenüber der Vorlage von Olly Murs in diesem Frequenzbereich deutlich an Durchschlagskraft.
Verzerrung und Automation
Distortion? Genau: Wenn wir uns „Dear Darlin’“ anhören, stellen wir fest, dass der Gesang heftig verzerrt wurde. Also nichts wie ran an das FX-Modul von Nectar 2 und das viruelle Distortion-Poti auf „3“ geregelt. Dazu wähle ich innerhalb des Moduls einen Send-Anteil von 75% so dass das Signal eine ordentliche Ladung „Grit“ bekommt. Dadurch erfährt der Präsenzbereich des Gesangs eine weitere Stärkung.
Eine noch ausgeglichenere Dynamik im Vocal-Kanal versuche ich durch die Automation des Kanal-Faders zu bewirken. So wirken beispielsweise manche Töne für das menschliche Gehör lauter als andere. Solche wahrnehmungsspezifischen Lautheits-Einschätzungen können Signalprozessoren weder aufgrund von Peak-, RMS- oder sonstigen Berechnungen perfekt leisten. Und schlussendlich ändert sich selbstverständlich auch die Begleitmusik fortlaufend. Deshalb ist die Bewertung komplexer Lautheitszusammenhänge stets auch „subjektiv programmabhängig“. Lautstärke-Automation kann dann ein gutes Mittel sein, um klassische Signalprozessoren zu ergänzen und die Dynamik von Gesangssignalen anzupassen oder im Verlauf eines Songs kreativ zu gestalten.
Deshalb verwundert es nicht, dass auch im Fall von „Dear Darlin’“ hauptsächlich ein verspieltes Tape-Echo für Tiefe sorgt. Hier könnt ihr nahezu jedes beliebige Tape-Echo-Plug-In einsetzen. Ohne es besonders hervorheben zu wollen, habe ich in diesem Fall auf das UAD EP-34 zurückgegriffen. Dessen Preset „Sir Echo“ kommt dem gesuchten Effekt schon recht nahe. Nur ein paar kleinere Parameter-Korrekturen weiter, sind wir einem wichtigen Teil der Räumlichkeit von „Dear Darlin’“ schon einen guten Schritt näher gekommen.
Was uns nun noch fehlt, ist ein wenig klangliche „Dichte“. Dafür setze ich eine schon angesprochene vocal-typische Plattenhall-Emulation ein. Hier können auch die mit der DAW-Software mitgelieferten Effekte gute Dienste leisten. Mir persönlich gefallen Klang und Usability der Classik Studio Reverb-Reihe von IK Multimedia gut, deshalb wähle ich daraus das Plug-In Classik Plate. Sein kurzer Stereo-Plattenhall sorgt dafür, dass unser Vocal-Sound etwas verdichtet wird und ein wenig an Komplexität gewinnt.
Räumlichkeit
In vielen Fällen werden die Vocals im Mix nicht mir einer authentischen „Räumlichkeit“ versehen, sondern durch einen Plattenhall erzeugt. Er ist wohl der typische Hall für den Gesang. Ein beliebtes Mittel, um noch etwas mehr Tiefe zu erzeugen, ist der Einsatz eines Delays. Es bietet gleich mehrere Vorteile: Wird der Zeitpunkt der ersten Signalwiederholung nicht zu kurz gewählt, wird das Hauptsignal durch diesen Effekt kaum „verschmiert“. Außerdem kann ein Delay für eine weitere rhythmische Komponente im Arrangement sorgen. Und nicht zuletzt können wichtige Wörter der Lyrics durch die (mehrfache) Wiederholung betont werden.
Deshalb verwundert es nicht, dass auch im Fall von „Dear Darlin’“ hauptsächlich ein verspieltes Tape-Echo für Tiefe sorgt. Hier könnt ihr nahezu jedes beliebige Tape-Echo-Plug-In einsetzen. Ohne es besonders hervorheben zu wollen, habe ich in diesem Fall auf das UAD EP-34 zurückgegriffen. Dessen Preset „Sir Echo“ kommt dem gesuchten Effekt schon recht nahe. Nur ein paar kleinere Parameter-Korrekturen weiter, sind wir einem wichtigen Teil der Räumlichkeit von „Dear Darlin’“ schon einen guten Schritt näher gekommen. Was uns nun noch fehlt, ist ein wenig klangliche „Dichte“. Dafür setze ich eine schon angesprochene vocal-typische Plattenhall-Emulation ein. Hier können auch die mit der DAW-Software mitgelieferten Effekte gute Dienste leisten. Mir persönlich gefallen Klang und Usability der Classik Studio Reverb-Reihe von IK Multimedia gut, deshalb wähle ich daraus das Plug-In Classik Plate. Sein kurzer Stereo-Plattenhall sorgt dafür, dass unser Vocal-Sound etwas verdichtet wird und ein wenig an Komplexität gewinnt.
Final Touch
„Entscheidend is’ auf’m Platz.“ Deshalb hören wir uns abschließend natürlich auch an, wie sich die Workshop-Vocals im Mix machen. Die Entscheidungen für EQ, Delay, Reverb sowie das Balancing der Vocals habe ich selbstverständlich nicht aus der Luft gegriffen, sondern im Zusammenspiel mit den übrigen Instrumentensignalen erarbeitet. Die wechselseitigen Abhängigkeiten und Beeinflussen im Rahmen dieses Workshop-Artikels lang und breit auszudiskutieren würde aber den Rahmen sprengen. Stattdessen soll es ja auch „knackig“ bleiben.
Einen Backing-Track wie diesen könnt ihr problemlos selbst erstellen. Auch dort reicht es völlig aus, einfache Mittel zu bemühen. Zum Einsatz gekommen sind hier „Standard-Tools“, wie EZdrummer, Ministry of Rock, Miroslav Philharmonik, aber auch Cubase-Bordmittel, wie der von mir häufig genutzte HALion Sonic SE. Für den Mix der Instrumente habe ich vor allem auf Presets von iZotope Alloy 2 und Toontrack EZmix zurückgegriffen und diese geringfügig angepasst.
Zu guter Letzt
Britischer Pop ist nicht Britpop, soviel wissen wir also nach diesem Workshop schon mal. Außerdem steht fest, dass Vocals in aktuellen Songproduktion gerne mal ein wenig angezerrt werden dürfen. Wie wir gesehen und gehört haben, machen da auch Songs mit balladesken Anleihen keine Ausnahme. Mikrofon- und Preamp-Auswahl haben uns für den anvisierten Vocals-Sound eine gute Basis geliefert. Wenige kleinere Signalbearbeitungen brachten uns einen Grundklang, dem wir mittels Distortion, Tape Echo und Plattenhall einen gehörigen Schuss Charakter mit auf den Weg geben konnten. Das Gesangssignal wurde dadurch zugleich „dreckig“ und hat sowohl an „Tiefe“ als auch an „Dichte“ gewonnen.
Wie üblich, möchte ich aber auch die negativen Aspekte unserer Vocal-Produktion nicht vernachlässigen: Vergleiche ich den Gesang unseres Workshop-Tracks mit dem von Olly Murs in „Dear Darlin’“, so hätte die Kompression in unserem Fall ruhig noch etwas intensiver zu Werke gehen können. Und auch die Lautstärke-Automation sollte deutlich feiner sein. Hier hätte es geholfen, bereits beim Comping der Vocals darauf zu achten, dass der Sänger eine gleichmäßigere Performance abliefert. Das hätte auch geholfen, die Comping-Schnitte insgesamt sauberer gestalten zu können.
In einem früheren Workshop hatte ein Leser bereits gefragt, warum ich erst einen Kompressor und danach den EQ einsetze. Das würde ich unter anderem vom Signal abhängig machen: Einen Kompressor mit einem stark basslastigen Signal zu füttern, könnte beispielsweise zum Problem werden. In einem solchen Fall wäre es sinnvoll, dem betreffenden Signal zuvor mithilfe eines LowCut-Filters Energie zu entziehen. Für unsere Workshop-Vocals galt das jedoch nicht.
Und selbstverständlich fehlen noch ein paar klein Spielereien, die die Aufmerksamkeit des Zuhörers an die Vocal-Perfromance binden. Deshalb findet ihr in unserer Workshop-Reihe „Vocal Glamour“ weitere Details zum Vocal-Sound im Stile von Olly Murs. Dort baue ich für Euch unter anderem die Vocal-Ramp nach, die die Bridge des Songs so interessant macht.
Das war’s aber an dieser Stelle. Jetzt erst einmal viel Spaß beim Ausprobieren!
