Was macht Songtexte wirklich gut?

Popsongs und ihren Texten wird gerne eine gewisse Grundbanalität zugeschrieben. Theodor W. Adorno nannte sie abfällig „laments for a lost girl“ (sinngemäß übersetzt: Gejammer über unerfüllte Liebe). Und tatsächlich scheint das Radioprogramm seit jeher zum großen Teil aus Banalitäten zu bestehen.

(Bild: © shutterstock / MissionMike)

Um nur ein Beispiel herauszugreifen erinnere man sich an Matthias Reim, der 1990 mit geballter Faust die Zeilen „Verdammt ich lieb’ Dich, ich lieb’ Dich nicht“ sang. Aber auch da, wo sich Popmusik ‚intelligent’ gibt, wird immerhin noch mit Banalität gespielt, etwa in Trios „Da Da Da, ich lieb’ dich nicht, du liebst mich nicht“. Das Textmaterial dieser beiden Nummern ist fast identisch, und doch wird es einmal zum Gegenstand einer biederen Schlager-Nummer und zum anderen ein ironisches Statement von höchster Künstlichkeit. Wer würde bei „Da da da“ schon ernsthaft von einem Liebeslied sprechen?
Auch wenn sich seitdem vordergründig an der Banalität von Popsongs nicht viel geändert haben mag, scheint Songtexten, immer schon die Rolle eines gesellschaftlichen Seismographen zuzukommen. So entstand kürzlich eine psychologische Doktorarbeit, die sich mit Aussagen über Liebe und Partnerschaft in Popsongs auseinandersetzt. In den frivolen 60er und 70er Jahren, so die Studie, wurde unbeschwert und spielerisch über Liebe gesungen (etwa in Songtexten von Roy Black und Vicky Leandros), heute hingegen werde Liebe in den Texten von Yvonne Catterfield, Tokio Hotel und „Wir Sind Helden“ eher problematisiert. Es werde zudem der Anspruch auf Schutz und Geborgenheit reflektiert – diese These vertritt die  Oldenburger Psychologin Carmen Wulf in ihrer Dissertation „Historischer Wandel von Liebesvorstellungen“ . So sind die Inhalte der Songtexte einem historischen Wandel unterworfen. Sie enthalten immer eine Auseinandersetzung mit dem Banalen, sind aber eben immer auf  eine andere Art und Weise banal.

Ein bemerkenswerter Trend, der Popmusik in Deutschland in den letzten Jahren erfasst hat, besteht aber vor allem darin, dass es wieder en vogue ist, auf deutsch zu singen – und das auch jenseits von Schlagern wie Reims „Verdammt ich lieb dich“ und den dadaistischen Experimenten der Neuen Deutschen Welle. Nicht nur, dass deutsche Songtexte derzeitig eine Hochkonjunktur erleben, man könnte meinen, sie hätten ein noch nie da gewesenes Maß an Selbstverständlichkeit erlangt. Auch wenn mit Plattenverkäufen kaum noch Geld verdient werden kann, setzt Popmusik national wie international ihren Siegeszug als Massenkultur fort. Kulturpessimisten, die in der Vergangenheit mangelnde lyrische Qualitäten von Songtexten kritisierten werden übertönt von denjenigen Stimmen, die Bob Dylans Texte als literaturnobelpreisträchtig erachten. Weit entfernt von der kulturkritischen Auseinandersetzung mit Popmusik, nämlich auf der Ebene der Produktion popmusikalischer Erzeugnisse, sprießen Pop-Akademien wie Pilze aus dem Boden. ‚Praxisorientierung’ lautet hier das Zauberwort, und jeder – das versprechen die meist privat betriebenen Ausbildungsstätten – kann hier lernen, wie man ‚gute’ Songtexte schreibt. Und hier ist man bei einer Frage angelangt, die sich Musikerinnen und Musiker früher oder später stellen: Wann sind (meine) Songtexte gut?
Ein Blick in die Ratgeberliteratur schafft Abhilfe. Das Geheimnis um die Qualität von Songtexten versucht der Autor und Musiker Masen Abou-Dakn mit seinem Ratgeber „Songetxte schreiben – Handwerk und Dramaturgie“ (erschienen im Autorenhaus Verlag) zu lüften. Ein guter Songtext, so die Quintessenz des Ratgebers, muss im Stande sein, sowohl Kriterien angenehmer Unterhaltung als auch den Anspruch auf ‚intelligente Poesie’ zu erfüllen. Dies könne nur gelingen durch „gut strukturierte Geschichten“ und durch das Erzeugen „einprägsamer Bilder“. Für diesen Umstand sensibilisiert, erfüllt der Käufer des Ratgebers die besten Voraussetzungen, sich ans Werk zu machen, sprich: einen Hit zu schreiben. Abou-Dakn gibt vor allem praktische Hinweise für Musikerinnen und Musiker wie „Verbessern Sie Ihre kreativen und handwerklichen Mittel“. Die theoretisierenden Aussagen zu Ästhetik und Aufbau von Songtexten in diesem Band sind, um das mindeste zu sagen, mit Vorsicht zu genießen. Abou-Dakn kommt zuallererst aus der Praxis kommt, und so liegt seine Stärke vor allem darin, Songwriting als ein Handwerk zu vermitteln, das man erlernen kann. Die wenigsten Songschreiber werden als Genies geboren, auch wenn derartige Mythen gerne im Nachhinein gesponnen werden.. Den Songschreiber als Hard Working Man verkörpert etwa Dieter Bohlen, der in seiner Autobiografie nicht müde wird, zu betonen, dass sein Werk primär ein Resultat von harter Arbeit und nicht ausschließlich von künstlerischer Genialität darstellt – wobei sich manche angesichts seines Outputs vielleicht etwas mehr Müßiggang von Bohlen gewünscht hätten.
Doch zurück zur Ratgeberliteratur: Abou-Dakn arbeitet darin mit Visualisierungsstrategien. So empfiehlt er, einen Song als „Film fürs Ohr“ zu verstehen, mit dem Ziel, emotionale Wirkungen zu erzeugen. Einen solchen Film liefere das im Ratgeber behandelte Beispiel „Über den Wolken“ von Reinhard Mey.

Über den Wolken (Reinhard Mey)

Wind Nord-Ost Startbahn null-drei,
Bis hier hör’ ich die Motoren
Wie ein Pfeil zieht sie vorbei
Und es dröhnt in meinen Ohren
Und der nasse Asphalt bebt
Wie ein Schleier staubt der Regen
Bis sie abhebt und sie schwebt 
Der Sonne entgegen

A super cow flying over clouds

Über den Wolken
Muss die Freiheit wohl grenzenlos sein
Alle Ängste, alle Sorgen
Sagt man
Blieben darunter verborgen
Und dann
Würde was uns groß und wichtig erscheint
Plötzlich nichtig und klein

Ich seh’ ihr noch lange nach
Seh’ sie die Wolken erklimmen
Bis die Lichter nach und nach
Ganz im Regengrau verschwimmen
Meine Augen haben schon
Jenen winz’gen Punkt verloren
Nur von fern klingt monoton
Dan Summen der Motoren

(Refrain)

Dann ist alles still, ich geh’
Regen durchdringt meine Jacke
Irgendjemand kocht Kaffee
In der Luftaufsichtsbaracke
In den Pfützen schwimmt Benzin
Schillernd wie ein Regenbogen
Wolken spiegeln sich darin
Ich wär’ gern mitgeflogen

Der Song, so Abou-Dakn, zeichnet sich über eine logische zeitliche Struktur aus: „Start der Maschine, Abheben und Flug, das Zurückbleiben des Beobachters“. Auch wenn hier formal alles richtig gemacht wurde: Reicht das als Faustregel für einen guten Songtext? Aus Abou-Dakns Ausführungen lässt sich vor allem eine goldene Regel festhalten: Songtexte werden als ‚gut’ anerkannt, wenn sie möglichst viele Leute berühren, aber insbesondere auch dann, wenn sie kommerziell erfolgreich sind und auf dem Markt reüssieren können. Dann ensteht ein Hype, eine Eigendynamik und man könnte sich fragen, was zuerst da war: der gute Songtext oder die Marktmacht, die es überhaupt erst ermöglicht, viele Leute zu erreichen.
Zu viel Strategie beim Leute-Erreichen kann aber auch sehr leicht zu durchschauen sein. Obwohl Pop natürlich eine Form bezeichnet, die sich an standardisierten Verfahren des Massenmarkts abarbeitet, verurteilt Frank Spilker, Sänger der Hamburger Band Die Sterne, eine zu starke Standardisierung in Bezug auf das Songwriter-Handwerk.

Spilker äußert auf seinem Solo-Album Vorbehalte gegenüber Pop-Akademien und Ratgebern für gutes Songwriting. In seinem Song „Antipopkurs“ werden sie kritisiert, wenn geraten wird: „Wenn du Geschichten erzählst, dann achte doch bitte darauf nicht zu sehr darauf zu achten, dass du auch alles zu hundert Prozent selbst erlebt hast“ und „sei bitte vorsichtig, dass man dem Vortrag nicht anmerkt, wie wichtig dir der Inhalt ist, pass bitte nicht auf ob du irgendwo aneckst, hör bitte auf deine Gedanken klar zu strukturieren“ und schließlich „scheiß’ auf den Reim“. Wenn man diese Regeln befolgt, wird man definitiv keine popfähigen Resultate erzielen. Die Moral des Songs besagt, dass die institutionalisierte Ausbildung eines Popmusikers ein weiterer Schritt in Richtung dessen bedeutet, was Adorno und Horkheimer ‚Kulturindustrie’ genannt haben. Popmusik hat dann weniger mit origineller Kunst zu tun und entwickelt sich zu einer strategisch von Facharbeitern hergestellten Ware. Wirkliche Größe, so Spilker sinngemäß, erreicht man nur in der Missachtung eines strategischen Songwriting – und Spilker, der sich in den 90er Jahren als Autor völlig neuartiger und eigenständiger deutschsprachiger Texte etablierte, kann sich eine solche Kritik erlauben. Dabei hat er sich mit Songs wie „Scheiß auf deutsche Texte“ stets gegen Vereinnahmungsversuche gewehrt. Wie wenig selbstverständlich deutsche Texte noch in den 90er Jahren verwendet wurden, kann man sich heute nur schwer vorstellen. So verwundert es nicht, dass das Singen in deutscher Sprache bei den Bands der sogenannten Hamburger Schule häufig selbst zum Thema wurde. Neben Spilker und seinen Sternen waren es Tocotronic, die ihre eigene Situation als Pop-Künstler in Deutschland stets mitreflektierten, etwa in den Zeilen „über Sex kann man nur auf Englisch singen“. Ihr Sänger Dirk von Lowtzow beziehungsweise das Ich in dem Song „Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk“ wird mit diesen Worten von einer Frau ermahnt, nicht als Bestandteil einer Gruppe von Bands wie Nirvana, Pearl Jam und Soundgarden gelten zu wollen. Wie bei Tocotronic thematisiert Pop auf Deutsch häufig den Unterschied zur englischsprachigen Pop-Leitkultur; Pop auf Deutsch bedeutet immer auch eine Reflexion über Pop, und zwar stärker als in der angloamerikanischen Kultur, in der die Popmusik beheimatet ist. Das gilt für Tocotronic wie für Die Fantastischen Vier, die zwei Fremdkörper – Hip Hop und deutsche Texte – salonfähig gemacht haben.
Im Deutschen, so heißt es immer wieder, achten die (deutschsprachigen) Rezipienten genauer auf die Message des Textes. Wieso ist es unmöglich, ähnlich wie im englischsprachigen Pop, unsinnige Texte auf Deutsch zu schreiben? In seinen Kolumnen für das Magazin Titanic bedauert der Schriftsteller Max Goldt immer wieder diesen Umstand. Er selbst lieferte mit seiner Band Foyer des Artes durchaus innovative Gegenentwürfe. Wer würde bestreiten, dass es sich bei Foyer des Artes’ „Hubschraubereinsatz“ und „Wissenswertes über Erlangen“ nicht auch um Hits handelt(e)? Nur hat sich diese interessante Art, auf Deutsch zu texten erst langsam seit den 80er Jahren entwickelt und sich nicht als Massenphänomen durchgesetzt.

Wissenswertes über Erlangen (Foyers Des Arts)

“Sagen Sie mal junger Mann, ich hätte mal ´ne Frage.
Da rechts da steht doch so ´ne Kirche, wie heißt die denn?”

Das ist ein netter junger Mann,
was der sich alles merken kann.
Es gibt ja so viel Wissenswertes über Erlangen.
Wissenswertes, Wissenswertes über Erlangen.

Merken Sie sich eines: Erlangen liegt nicht im Sauerland!
Hier rechts das neue Schwimmzentrum,
zum Schwimmen, Trimmen, Sonnenbaden.
Diese Seite Erlangens ist weithin unbekannt.

Das ist ein netter junger Mann,
was der sich alles merken kann.
Es gibt ja so viel Wissenswertes über Erlangen.
Wissenswertes, Wissenswertes über Erlangen.

Hier links ist eine Kirche, sie wurde erbaut in der Vergangenheit,
von einem Baumeister aus dem Sauerland.
Insbesondere Sonntags wird sie von gläubigen Erlangern gern besucht.
Das religiöse Leben Erlangens ist breit gefächert und sehr interessant.
(…..)

Hubschraubereinsatz (Foyers Des Arts)

Handtaschenräuber! Handtaschenräuber!
Überall, überall Handtaschenräuber!
Da hilft nur noch Hubschraubereinsatz!

Scheinasylanten! Scheinasylanten!
Überall, überall Scheinasylanten!
Da hilft nur noch Hubschraubereinsatz!

Boy in shop with toy helicopter

Auf das Podest vor dem öffentlichen Amt
tritt ein namhafter Mann, allen bekannt,
und bedauert anhand gewandter Worte
und eines Mikrophons
die Abnahme der Sicherheit
im innerstädtischen Bereich
und den damit verbundenen Verlust
der Aufenthaltsqualität im gesamten City-Gebiet,
“und so ist das Gebot der Stunde,
und das befürworten die Menschen im Lande,
insbesondere Sie, meine Damen …”

Jaja…

“… Hubschraubereinsatz! Hubschraubereinsatz!
Da hilft nur noch Hubschraubereinsatz!”
(….)

Schließlich muss die Frage, wann Songtexte als gelungen gelten können, in ihrer Wichtigkeit ein Stück weit zurückgenommen werden. Ein Popsong ist maßgeblich durch einen größeren popkulturellen Kontext bestimmt. So erklärt Peter Thiessen, Sänger der Band Kante in einem Interview, dass es dem Hörer überlassen bleiben sollte, dem Sinn der Worte zu folgen oder aber sich auf die Vielfältigkeit von Popmusik einzulassen: Viel wichtiger als die tatsächliche verbale Message sei der Gestus des Gesangs, aber auch das Image der Band, das sich an Plattencovern, Musikvideos und Frisuren der Bands ablesen lasse. Demnach sollte Popmusik nie wortwörtlich verstanden werden, sondern vielmehr als Spielwiese für unterschiedlichste Haltungen, die keine verbindlichen Rückschlüsse auf die Authentizität des Vortrags zulassen. Diese spielerische Befreiung des Sinns hat freilich eine Kehrseite: Nur unter diesen Bedingungen ist es für Bands wie Rammstein oder Mia möglich, mit rechtspolitischen Haltungen zu spielen, ohne dass ihnen eine derartige Gesinnung verbindlich zugesprochen werden kann. Zur Erinnerung: Rammstein montierten in eines ihrer Videos Filmmaterial aus der Nazi-Zeit; Mia zitierten Zeilen des jüdischen Schriftstellers Erich Fried in einem Song, der ein neues Selbstbewusstsein deutscher Identität reflektiert.

Was Es Ist (Mia.)
Ich dreh’ den Kopf und bin noch müde
Ich hatte eine kurze Nacht.
Lass’ meine Augen zu und frag’ nich’:
Was hat mich um den Schlaf gebracht?

Ich fühl’ dich bei mir und genieße
deine Hand in meiner Hand.
Was ich jetzt weiß und noch nicht wusste
Bin nicht mehr fremd in meinem Land.

Ein Schluck vom schwarzen Kaffee macht mich wach.
Dein roter Mund berührt mich sacht.
In diesem Augenblick, es klickt, geht die gelbe Sonne auf:

Es ist, was es ist, sagt die Liebe
Was es ist, fragt der Verstand.
Wohin es geht, das woll’n wir wissen
Mhm…

Es ist, was es ist, sagt die Liebe
Was es ist, sagt der Verstand.
Ich freu’ mich auf mein Leben
Mache frische Spur’n in den weißen Strand.

Luise schreibt mir aus Amerika:
Man schätze dort ihre direkte Art.
Und auf Ibiza tanzt Matthias im Pascha
Das ist uns’re Gegenwart.

Ich fühle, wie sich alles wandelt
Und wie ich selber ändern kann,
was mich beengt in meinem Leben
Denn mit Ändern fängt Geschichte an.

Fragt man mich jetzt, woher ich komme
Tu’ ich mir nicht mehr selber Leid.
Ich riskier’ was für die Liebe
Ich fühle mich bereit.

Und die schwarze Nacht hüllte uns ein.
Mein roter Mund will bei dir sein.
In diesem Augenblick, es klickt, leuchtet uns ein heller Tag:

Es ist, was es ist, sagt die Liebe
Was es ist, fragt der Verstand.
Wohin es geht, das woll’n wir wissen
Und betreten neues, deutsches Land.

Es ist, was es ist, sagt die Liebe
Was es ist, sagt der Verstand.
Ich freu’ mich auf mein Leben
Mache frische Spur’n in den weißen Strand.

Die spielerische Seite von Pop bestimmt denn auch die Verhandlung von Identitätsfragen in Popsongs. Natürlich entfalten Pop-Werke, wie Abou-Dakn erklärt, eine emotionale Wirkung, meinetwegen auch einen Film im Kopf. Es ist aber schwer vorstellbar, diesen im Pop-Format als einen reinen und unironischen Ausdruck zu begreifen. Ich plädiere dafür, Pop immer auch in Anführungszeichen zu verstehen. Wie in der Lyrik gibt es in Popsongs meistens ein lyrisches Ich, d.h. ein Subjekt, das ein kognitives Zentrum des Textes bildet. Dieses Ich wird häufig, doch dies ist keineswegs selbstverständlich, mit dem Sängersubjekt gleichgesetzt. Wenn also Dirk von Lowtzow mit seiner Band Tocotronic (die hier als Beispiel dienen sollen, weil auffällig viele ihrer Stücke mit „Ich“ beginnen) singt „Ich werde mich nie verändern“, betreibt er ein Spiel: Identität befindet sich im Pop in ständiger Veränderung und lässt sich nur schwer, wie von Lowtzow es suggeriert, auf einen authentischen Kern herunterbrechen. Dieses Prinzip der Uneigentlichkeit hat sich im Pop als besonders produktives Stilmittel erwiesen. Insofern schließt dieser Text mit einer Songzeile von John Lennon, die zeigt, dass im Popsong – obwohl immer wieder „Ich“ gesagt wird – wirklich alles möglich ist: „I am the walrus, goo goo goo joob“